فرهنگ امروز/ بابک احمدی
عرصه فرهنگ و هنر در هفته‌ها و ماه‌های اخیر با انواع تعطیلی دست و پنجه نرم کرده، اما به رغم اینها هر اندازه ویروس در برابر سالن‌های تئاتر و فعالیت‌های اجرایی مرتبط با هنرهای نمایشی مانع به وجود آورده، موفق نشده موتور حرکت مترجمان و ناشران کتاب‌های نمایشی را متوقف کند و آنها با آهنگی نسبتا مناسب ادامه می‌دهند. «نسبتا» از این نظر که وقتی به وضعیت شمارگان کتاب‌های تالیفی و ترجمه شده و بازه زمانی که طول می‌کشد هر عنوان حداقل به چاپ دوم و سوم برسد توجه می‌کنیم، عرق شرم بر پیشانی می‌نشیند. این موضوع حتی وقتی به تعداد عنوان‌های در دست ترجمه و انتشار هم می‌نگریم مصداق دارد، فاصله بین دانشکده‌های تئاتری ما و بعضی جوامع در بحث انتشار آثار پژوهشی و غیره به سال نوری می‌رسد.
مدتی پیش در قفسه یکی از کتابفروشی‌های خیابان انقلاب به کتابی از جلال ستاری، پژوهشگر و اسطوره‌شناس نام‌آشنا برخوردم که مُهر «چاپ اول» داشت، در حالی که شناسنامه و نمایه داخلی می‌گفت سال 1370 در شمارگان 5500 نسخه روانه بازار شده اما با هزار تاسف ظرف حدود سه دهه همچنان در قفسه کتابفروشی‌ها باقی است. منظورم «جان‌های آشنا» است که مطالعه‌اش احتمالا باید برای دانشجویان هنرهای نمایشی واجب باشد. با محاسبه تعداد فارغ‌التحصیلان تئاتر در همین بازه زمانی سه دهه‌ای، اینکه چاپ نخست چنین کتابی همچنان در دسترس است از حد تامل و جست‌وجو درباره چرایی‌ها گذشته و به تاسف خوردنی فلاکت‌بار پهلو می‌زند. به هر روی این چند خط بهانه شد که بنویسم توجه به تالیف‌ها و ترجمه‌های زمینه هنرهای نمایشی را وظیفه می‌دانیم و قرار است در شماره‌های آینده روزنامه نمونه‌های مهم منتشر شده را با خوانندگان به اشتراک بگذاریم. خلاصه عدو شد سبب خیر؛ وضعیت کرونا زده چشم و گوش من یکی را بیشتر باز کرد که اتفاق روی صحنه همه چیز نیست، باید به اصل و اساس و پایه و نظریه، این گمشده بزرگ تئاتر دهه‌های اخیر نیز توجه ویژه داشت.
انتشارات «ماه و خورشید» چندی قبل مجموعه‌ای سه جلدی با عنوان‌های «تئاتر و فرآیند متمدن شدن»، «در جست‌وجوی معنا» و «در چشم‌های تئاتر» منتشر کرد که راهی کتابفروشی‌ها شد. محقق آلمانی، پرفسور «اریکا فیشر لیشت» کار پژوهش و نگارش کتاب را برعهده داشته و نسخه اصلی در یک مجلد و به نام «نمایش و نگاه خیره تئاتر؛ چشم‌انداز اروپایی» یا بر اساس آنچه مهدی مشهور و سارا رسولی‌نژاد مترجمان ایرانی مجموعه در نظر گرفته‌اند با عنوان «تئاتر، تماشا و نگاه برانگیخته از منظری اروپایی» حالا در اختیار علاقه‌مندان مطالعات اجرا ست.
فیشر لیشت، محقق 77 ساله آلمانی و رییس بخش پژوهش تئاتر در دانشگاه آزاد برلین و رییس فدراسیون بین‌المللی تحقیقات تئاتری است. او در رشته تئاتر، زبان‌ها و ادبیات اسلاوی، فلسفه آلمانی، فلسفه و روانشناسی در دانشگاه فرای برلین و دانشگاه هامبورگ تحصیل کرد و از سال 1973 تا 1996 در دانشگاه‌های فرانکفورت‌ام ماین، بایرویت و ماینتس به تدریس ادبیات مدرن آلمان، ادبیات تطبیقی و مطالعات تئاتر پرداخت.
پیش از این نیز کتاب «درآمد راتلج بر مطالعات تئاتر و اجرا» نوشته فیشر لیشت به کوشش شیرین بزرگمهر و سحر مشگین‌قلم توسط دانشگاه هنر منتشر شده بود. به نوعی می‌توان گفت توجه به پژوهش‌های این محقق در سال‌های اخیر مورد توجه بعضی جریان‌های دانشگاهی قرار گرفته است. در نمونه دیگر کانون تئاتر دانشگاهی اداره کل هنرهای نمایشی نیز مقاله «سیاست‌های تملک فضا» به قلم فیشر لیشت را در دفتر اول مجله «مطالعات تئاتر» ترجمه و منتشر کرد.
تئاتر و فرآیند متمدن شدن
نویسنده در مقدمه «تئاتر و فرآیند متمدن شدن» موضوع «تبادل فرهنگی و گردش فرهنگ در تئاتر» را مورد بررسی قرار می‌دهد و از همین بخش دریچه‌ای می‌گشاید به طرح پرسش‌های جدی‌تر؛ «مطالعات هنر؟»، «مطالعات فرهنگ؟»، «مطالعات رسانه؟» و تا اندیشه‌هایی پیرامون طبیعت «میان رشته‌ای» مطالعات تئاتر پیش می‌رود. او می‌نویسد: «ایده‌آل جدید، بدن طبیعی بود که آزادانه در «هوا» و «نور» تحرک داشته باشد و این ایده‌آل به طور برابر برای هر دو جنس مورد حمایت قرار گرفت. مفهوم جدید بدن پویا عمدتا توسط مدارس ژیمناستیک که از قرن بیستم در سراسر اروپا راه‌اندازی شده بودند در حال تکامل بود. در سال 1911، امیل ژاک دال کروز، معلم حرکت‌شناسی اهل ژنو، «کالج موسیقی و ریتم» راه در هلراو افتتاح کرد. هدف او ایجاد آگاهی جدیدی نسبت به ریتم و بدن برای دانش‌آموزان بود که او آن را «توانایی ارایه دگرباره بدن در تسلسلی از واحدهای زمانی با حفظ تمامیت ظرایفی که در حرکات و سرعت انجام آن حرکات وجود دارد» می‌نامید و معتقد بود دانش‌آموزان برای به دست آوردن این توانایی باید یاد بگیرند که چگونه با ریتم حرکت کنند. او حرکات بدن را مطابق برخی از الگوهای ریتمیک طراحی کرد تا دانش‌آموزان بتوانند ریتم را درک کنند.»
محقق به این ترتیب با تمسک به روش‌شناسی تاریخی مشابه آنچه از میشل فوکو سراغ داریم به بررسی آغاز فرآیند تغییر فرم حرکت بدن انسان در ابتدای قرن بیستم اقدام می‌کند. «در دهه بیست موسیقی پلی ریتمی در قالب رقص شیمی و رقص جارلستون محبوبیت شگفت‌انگیزی به دست می‌آورد. این رقص‌ها از امریکا به اروپاییان که آن زمان به دنبال تجربه ریتم‌های جدید بودند، معرفی شد و در سطحی وسیع به پذیرش الگوهای جدید حرکتی منجر شد. در نهایت با توجه به ایده‌آل یک بدن پویا، رقص جایگاه برجسته‌ای در نظام‌های مختلف هنر به دست آورد و مناسبات خاصی بر اساس آن شکل گرفت.»
تاثیر معماری فضاهای شهری در ابتدای قرن همزمان با تغییرات جدی فرهنگی و اقتصادی در امریکا و اروپا مانند آنچه در شهرهای مدرن پایان قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم رخ داد نیز به نوعی در این درهم تنیدگی تئاتر و فرهنگ مورد توجه قرار گرفته است. از این مقطع به بعد فیشر لیشت (یا لیخت) با تمرکز بیشتر بر «بازیگری»، این حرفه را جلوه‌گر «فرآیند متدن شدن» جوامع اروپایی در نظر می‌گیرد و بر آن نور موضعی می‌تاباند. «تئاتر یک نهاد همگانی، ایجادگر و ارایه‌کننده روابطی است که کنش‌های اجتماعی را تحقق می‌بخشد. نمایشنامه، اجرا و مکان اجرا همگی در این کنش‌ها دخیل هستند. البته به طور کلی، ما خودمان به این شرایط جمعی تئاتر اعتبار می‌بخشیم. مورخان تئاتر همیشه اذعان می‌کنند که تئاتر و جامعه به شدت با هم مرتبطند.» لیشت از «اورستیا» اثر آسخلوس به عنوان نمونه‌ای آشنا از این همزیستی یاد می‌کند.
کار در این بخش با معرفی جریان‌های متمرکز بر کیفیت بازیگر و تغییر ارتباط بین بازیگر، صحنه و تماشاگر آغاز می‌شود و تا تغییر الگوهای مسلط قرن بیستم پیش می‌رود. امری که به دگرگونی فرآیندهای تمرینی، اجرایی و حتی تولیدی تئاتر در این قرن می‌انجامد.
همنشینی با تئاتر بیگانه
فیشر لیشت در بخش دوم کتاب که با عنوان «در چشم‌های تئاتر» ترجمه شده، «در جست‌وجوی تئاتر جدید» را زیر ذره‌بین می‌برد. از اینجا خواننده پیگیر و دانشجوی تئاتر با مفهومی پرکاربرد در سال‌های اخیر آشنا می‌شوند، «تئاتریت» و «از نو تئاتریت‌بخشی» طبق پژوهش‌های نویسنده در قرن بیستم مطرح می‌شود. پدیده‌ای که بیش از هر چیز در پاسخ به «تئاتر ناتورالیستی فرم غالب آن زمان» پدیدار شد. «بین سال‌های «1900 تا 1935» اعضای جنبش تاریخی آوانگارد در سراسر اروپا در واکنش به واقع‌گرایی گره خورده یه روانشناسی که ادبیات به تئاتر حقنه کرده بود، خواستار یک تئاتر «دیگر» بودند که از هر جهت با تئاتر پیشین متفاوت باشد: تئاتری آزاد از زنجیرهای ادبیات، تئاتری که از یک فرم هنری مستقل شکل بگیرد، تئاتری که از روی واقعیتی که اکنون وجود دارد تقلید نمی‌کند، بلکه واقعیت خودش را می‌سازد.» تئاتری که به گفته نویسنده بر شکاف عمیق بین هنر و زندگی، میان عامه مردم و طبقه بورژوا پل بزند.
در فصل «تئاترهای آشنا و بیگانه» با جریان «بینافرهنگیت» به عنوان زمینی حاصلخیز برای رشد و توسعه کیفیت هنر نمایش مورد مطالعه قرار می‌گیرد. این امر البته در جلد نخست نیز مورد توجه است و فیشر لیشت طی آن به آشنایی هنرمندان آوانگارد تئاتر اروپا با تکنیک‌های نمایشی شرق آسیا و هندوستان اشاره می‌کند. تغییرات بنیادین در زمینه طراحی صحنه، تکنیک فاصله‌گذاری، استفاده از تجربه‌های معنوی ژاپن، چین و هندوستان در تمرین‌های آماده‌سازی بازیگران و ویژگی‌های متعدد که در «کابوکی»، «کاتاکالی»، «مهابهاراتا» و «رامایانا» وجود داشت و کارگردانان پیشرو اروپایی در مواجهه با آنها دچار حیرت شدند؛ حیرتی که جهان زیبایی‌شناختی تئاترها از طراحی صحنه، کیفیت بازیگر و شیوه اجرایی را در برمی‌گرفت. حالا در این بخش دو گونه نمایشگری متفاوت به یکدیگر می‌رسند و ما با اجراهای بینافرهنگی آشنا می‌شویم. «یک گروه کاتاکالی با شیوه‌های سنتی‌شان نمایش «دکتر فاستوس» را اجرا کردند. گیریش کارناد، دراماتیست هندی در نمایشش با نام «هایاوادانا» مستقیما به داستان «سرهای ترانهاده» نوشته توماس مان اشاره می‌کرد و سرگذشت‌های منتخب از داستان مان در ادامه داستان سانسکریت اصلی روایت می‌شد.»
اگر چه فیشر لیشت به این نکته مهم نیز اشاره می‌کند که همنشینی تئاتر یک فرهنگ با تئاتر فرهنگ بیگانه امری جدید نبوده و اتفاقا از سابقه طولانی برخوردار است. «در فرهنگ غرب به روزگار باستان می‌رسد و از زمانی که گوته تولد عصر ادبیات جهانی را اعلام کرد، تبدیل به یک برنامه آگاهانه شد، گوته مفهوم «ادبیات جهانی» را در برابر ادبیات ملی، یا غربی یا کلاسیک یونانی قرار داد: امروز ادبیات ملی معنایی نارسا دارد، این عصر، عصر ادبیات جهانی است و هرکدام از ما اکنون باید به تسریع تحقق آن کمک کنیم.»
اما ایده اساسی روند بینا فرهنگیت چه بود؟ اینکه «مسیری پیوسته و واسطه‌گر برای فرهنگ‌ها ایجاد کند تا به تدریج منجر به یک فرهنگ جهانی شود که در آن نه‌تنها فرهنگ‌های مختلف حضور دارند، بلکه به ویژگی‌های منحصر به‌فرد فرهنگ دیگری احترام می‌گذارند و اجازه می‌دهند که هر فرهنگی نفوذ و اختیاراتش را نیز داشته باشد. چنین مفهومی از فرهنگ جهانی به شدت مخالف ایده یک فرهنگ متحد و یکدست جهانی است که در آن همه تفاوت‌ها در زشت‌ترین شکل، در یک انحصار فرهنگی زیر سایه کوکاکولا، تلویزیون و مک‌دونالد حذف می‌شوند.»
به نسخه ژاپنی «سه خواهر»
چخوف خوش آمدید
در این مرحله بار دیگر به حیرت آوانگاردهای اروپایی از فرهنگ شرق بازمی‌گردیم. به اینکه «میرهولد» از عناصر تئاتر ژاپنی استفاده کرد، «برشت» سراغ چینی‌ها رفت، «تایروف» از تئاتر هندی وام گرفت و «آرتو» تئاترش را با الگوبرداری از تئاتر بالی مدل‌سازی کرد. ولی تئاتر شرق چه زمان و چگونه با تئاتر غربی آشنا شد؟ «اولین آشنایی مخاطبان ژاپنی با سنت تئاتری اروپا چند دهه زودتر رخ داد. در اوایل 1885 اقتباسی از «تاجر ونیزی» در سبک کابوکی اجرا شد.» جامعه ژاپن در این دوران خواستار تئاتری است که به وضعیت اجتماعی دوران خودش واکنش نشان دهد. در آن مرحله آنها نیز به فکر افتادند که باید از تئاتر نخبه‌گرا عبور کرده و نسبتی میان صحنه‌ها و جهان نمایش و جمعیت بیشتری از مردم به وجود بیاورند. «یکی از برجسته‌ترین و تاثیرگذارترین نمایندگان این جنبش‌ها، کمپانی سوزوکی توگا تحت مدیریت تاداشی سوزوکی بود. سوزوکی در تولیداتش اغلب از نمایشنامه‌های غربی، به ویژه تراژدی‌های یونانی (برای مثال زنان تروا) استفاده می‌کرد. یکی از کارهای شاخصش اجرای «سه خواهر» آنتون چخوف بود.»
روندی که در ادامه خواننده را با ذهنیت تجزیه و تحلیلی در هنرهای نمایشی آشنا می‌کند؛ مرحله‌ای که مخاطب تئاتر دیگر بیننده و مصرف‌کننده صرف نیست، بلکه به‌واسطه حرکت گام به گام با تئاتر، به توانایی رمزگشایی و تحلیل آنچه می‌بیند، دست یافته است. به این معنا و در یک روند طبیعی تاریخی فصل‌های سوم و چهارم کتاب به مقوله «پرفورمنس» و «پرفورمنس آرت» وارد می‌شود. نقطه‌ای که بار دیگر گفت‌وگو درباره «پست مدرنیسم» را جدی می‌کند. «سال 1952 در مدرسه تابستانی بلک مانتین، رویدادی تحت عنوان «رویداد بدون عنوان» برگزار شد. جایی که هنرمندان پیشرویی از جمله «مرس کانینگهام» و «جان کیج» را به اجرا فراخواند.»
تئاتر کتبی یا تئاتر شفاهی؟ مساله این است
با گذر تاریخی از تمام وضعیت‌های یاد شده است که باید بگویم به مجلد سوم کتاب «تئاتر، تماشا و نگاه برانگیخته از منظری اروپایی» خوش آمدید. بخش «در جست‌وجوی معنا» آشنایی بیشتر با جهان‌ها و مفاهیم نظری را شامل می‌شود. «تئاتر و تئوری» فصل آغازین است اما نویسنده همچنان «تئاتر مابین بحران فرهنگی و تحول فرهنگی» را جست‌وجو می‌کند. «تمثیل والتر بنیامین» و سپس تفاسیر متعدد هنری از منظر تاریخی گرفته تا «هنر به مثابه نشانه‌شناسی» و در نهایت «چالش هنر پست‌مدرن» مطرح می‌شود. اما به شما قول می‌دهم بخش «درام کتبی/ اجرای شفاهی» از جمله قسمت‌های بسیار جذاب کتاب است که جهانی تازه به روی شما و بیننده هر اجرایی چه روی صحنه و چه در صحنه خیابان می‌گشاید. «از زمان ارسطو اختلاف نظرهای زیادی وجود دارد که آیا باید درام را ذیل ادبیات به عنوان امری کتبی دید یا ذیل تئاتر به عنوان امری شفاهی. تئاتر در غرب اساسا از تعارض میان این دو ایده شکل گرفته است.» اینجا دیگر مرحله‌ای است که باید به خواننده پیشنهاد داد برای مطالعه بخش پایانی کتاب یا تماشای صحنه فینال این اثر چه بهتر که آن را مطالعه کنید؛ بی‌شک پشیمانی در کار نیست.
روزنامه اعتماد
نظر شما