جان دیویی/ ترجمه مسعود علیا: هنر كیفیتی است كه تجربه‌ای را فرا می‌گیرد. هنر جز به اعتبار تعبیری ادبی، خود تجربه نیست. تجربه زیبایی شناختی هیچ‌گاه در كیفیت زیبایی‌شناختی‌اش خلاصه نمی‌شود. در این تجربه، مجموعه‌ای از مواد و معانی كه فی‌نفسه زیبایی‌شناختی نیستند، وقتی قدم به حركت منظمی به سوی اوج و كمال می‌گذارند، زیبایی‌شناختی می‌شوند. خود ماده به شدت بشری است. ماده تجربه زیبایی‌شناختی از آن رو كه بشری است ـ بشری در پیوند با طبیعتی كه این ماده بخشی از آن است ـ اجتماعی است.

تجربه زیبایی‌شناختی جلوه، سند و بزرگداشتی از حیات این یا آن تمدن است، وسیله‌ای برای پیشبرد بالندگی آن، و نیز داوری نهایی در باب كیفیت این تمدن؛ زیرا اگرچه افرادند كه آن را پدید می‌آورند و از آن محظوظ می‌شوند، این افراد به موجب فرهنگهایی كه در آنها مشاركت دارند، آنی هستند كه در محتوای تجربه خویشند.

ماگنا كارتا1 [یا فرمان بزرگ] عامل اصلی تثبیت سیاسی تمدن انگلیسی ـ آمریكایی محسوب می‌شود. با این حال این فرمان در قالب معنایی كه در تخیل به آن داده شده است مؤثر افتاده، نه بر اساس مفاد واقعی‌اش. در هر تمدنی عناصری ناپایدار و عناصری پایدار وجود دارند. نیروهای پایدار مجزا نیستند؛ آنها عملكردها و توابع انبوهی از رویدادهای گذرایند آنگاه كه این رویدادها در هیأت معانیی كه اذهان را شكل می‌دهند، سازمان پیدا می‌كنند. هنر نیروی عظیم در تحقق این روند تثبیت است.

صاحبان ذهن یكی پس از دیگری درمی‌گذرند و آثاری كه در آنها معانی بیان عینی پیدا كرده‌اند، باقی می‌مانند. آنها بخشی از محیط می‌شوند و تعامل با این جنبه محیط، محور تداوم در حیات تمدن است. اوامر دین و قدرت قانون زمانی مؤثر و نافذ می‌شوند كه در جامة حشمت،‌ جلال و شكوهی كه كار تخیل است، پوشانده می‌شوند. اگر آداب و رسوم اجتماعی چیزی بیش از اشكال بیرونی یكنواختی از عمل‌اند، دلیلش این است كه از داستان و نیز معنایی كه انتقال یافته است، آكنده‌اند. هر هنری به نحوی از انحا رسانه‌ای برای این انتقال است و در عین حال محصولات آن، بخش كوچكی از ماده‌ای نیستند كه آن آداب و رسوم را از خود می‌آكند.

«شكوهی كه یونان بود و عظمتی كه روم بود» برای بیشتر ما، احتمالاً برای همه به جز تاریخ‌شناسان، چكیدة این تمدنهاست؛ شكوه و عظمت، زیبایی‌شناختی‌اند. به نزد همگان ـ الا شناسندگان عهد عتیق ـ مصر باستان آثار و بناهای یادبود، معابد و ادبیات آن است. استمرار فرهنگ در گذر از یك تمدن به تمدن دیگر علاوه بر استمرار آن در درون خویش، بیش از هر چیز دیگری مشروط به هنر است. «تروا» تنها در شعر و در اعیان هنریی كه از ویرانه‌های آن بازیافته‌‌اند، برای ما زنده است. تمدن مینوسی، امروزه محصولات هنری آن است.

خدایان و آیینهای شرك درگذشته و سپری شده‌اند و با این حال در دود عود و كندر، شمعها و چراغها، رداها و تعطیلات روزگار ما باقی مانده‌اند. اگر حروفی كه احتمالاً برای تسهیل معاملات تجاری پدید آمدند به ادبیات بدل نمی‌شدند، هنوز ابزارهایی فنی می‌بودند و ما خود چه ‌بسا در فرهنگی به سر می‌بردیم كه تقریباً به هیچ وجه برتر از فرهنگ اجداد وحشی‌مان نبود. بدون آداب و مناسك، بدون لال‌بازی و رقص و نمایشی كه از روی آنها شكل گرفت، بدون ابزارها و اقلام زندگی روزمره كه مطابق الگوهای حیات اجتماعی شكل گرفتند و مُهر و نشان حیات اجتماعی را خوردند كه شبیه مهر و نشان ظاهرشده در سایر هنرها بود، رویدادهای گذشته دور اكنون به محاق فراموشی رفته بودند.

در اینجا كاری بیش از اشاره صرفاً كلی به نقش هنرها در تمدنهای قدیم‌تر نمی‌توان كرد. اما هنرهایی كه اقوام ابتدایی آداب و رسوم و نهادهای خودشان را با آنها بزرگ داشتند و انتقال دادند ـ هنرهای جمعی ـ سرچشمه‌هایی هستند كه همه هنرهای زیبا از آنها سر برآورده و بالیده‌اند. طرحهای مخصوص به جنگ‌افزارها، قالیچه‌ها و رواندازها، سبدها و كوزه‌ها نشانه اتحاد قبیله‌ای بودند. امروزه مردم‌شناسان برای مشخص كردن اصل و منشأ این یا آن گرز یا كاسه، به طرحی كه روی گرز حك شده یا روی كاسه نقاشی شده است، تكیه می‌كنند.

علاوه بر افسانه‌ها، مناسك و آیینها نیز زندگان و مردگان را در همپایی و مشاركتی به هم می‌پیوستند. آنها زیبایی‌شناختی بودند، ولی نه فقط زیبایی‌شناختی. مناسك سوگواری تنها بیانگر اندوه نبودند؛ رقص نبرد و رقص خرمن در گرد آوردن و متمركز كردن نیرو برای كارهایی كه باید انجام می‌گرفت، خلاصه نمی‌شدند؛ جادو فقط راهی برای تسلط بر نیروهای طبیعت به این منظور كه اوامر انسان را به جای آورند، نبود؛ جشنها در ارضای میل شدید خلاصه نمی‌شدند. هر كدام از این اشكال جمعی فعالیت، وجوه عملی، اجتماعی و تربیتی را در كل یكپارچه‌ای كه فرم زیبایی‌شناختی داشت، متحد می‌ساخت. آنها به مؤثرترین شكل ارزشهای اجتماعی را وارد تجربه می‌كردند. چیزهایی را كه به رأی‌العین مهم بودند و آشكارا صورت می‌گرفتند، با حیات بنیادین اجتماع پیوند می‌دادند. هنر در آنها بود؛ زیرا این فعالیتها با نیازها و شرایط تجربه‌ای كه از حیث شدت و عمق، به چنگ آمدنِ آسان و به یاد ماندنِ طولانی سرآمد بود، همخوانی داشتند. اما فعالیتهای مورد بحث صرفاً هنر نبودند، گرچه رشتة زیبایی‌شناسانه از همه جای آنها گذر كرده بود.

در آتن كه ما آن را مهد حماسه و شعر غنایی، موطن هنرهای نمایشی، معماری و مجسمه‌سازی می‌دانیم، اندیشة «هنر برای هنر» مفهوم نبود. درشتی و سختگیری افلاطون نسبت به هومر و هسیود غیرطبیعی به نظرمی‌رسد؛ اما اینان آموزگاران اخلاق قوم بودند. حملات افلاطون به این شاعران شبیه حملات برخی از منتقدان این روزگار به بخشهایی از كتاب مقدس مسیحی است، آن هم به دلیل تأثیر اخلاقی بدی كه به این بخشها نسبت می‌دهند. اینكه افلاطون طالب سانسور شعر و موسیقی بود، گواهی بر تأثیر اجتماعی و حتی سیاسی این هنرهاست. نمایش در ایام عید اجرا می‌شد و حضور در آن، نوعی عمل پرستش مدنی بود. معماری در همه اشكال مهمش، عمومی بود نه خانگی و خصوصی، چه رسد به اینكه وقف صنعت، فعالیتهای مالی یا كسب وكار بوده باشد.

زوال هنر در عصر اسكندر، تنزل آن به سطح تقلیدهای كم‌مایه از الگوهای باستان، نشانه‌ای از فقدان عام آگاهی مدنی است كه با افول دولتشهرها و برآمدن امپراتوریی در هم جوش همراه بود. نظریه‌های راجع به هنر و دستور زبان و بلاغت جای آفرینندگی را گرفتند، و نظریه‌های راجع به هنر شاهدی بودند بر تغییر اجتماعی عظیمی كه روی داده بود. به جای پیوند دادن هنرها با بیانی از حیات اجتماع، زیبایی طبیعت و هنر بازتاب و یادآور واقعیتی آسمانی محسوب شد كه بیرون از حیات اجتماعی، و بلكه بیرون از خود عالم، بود و این سرچشمه اصلی همه نظریه‌هایی است كه بعدها هنر را چیزی دانستند كه از بیرون وارد تجربه می‌شود.

همگام با گسترش كلیسا، هنرها بار دیگر با حیات بشری پیوند یافتند و رشته اتصال میان انسانها شدند. كلیسا از طریق مراسم دینی و شعایرش، آنچه را در همه مناسك و آیینهای قبلی كمال تأثیرگذاری را داشت، به شكل مؤثری احیا كرد و با خود وفق داد. كلیسا حتی بیش از امپراتوری روم، نقش كانون وحدت را در هنگامة تلاشی و تجزیه‌ای كه از پی سقوط روم روی داد، ایفا كرد. مورخ حیات فكری بر اصول اعتقادی كلیسا تأكید می‌كند و مورخ نهادهای سیاسی بر بسط قانون و اقتدار به وسیلة نهاد كلیسا؛ اما معقول است كه گمان بریم تأثیری كه در زندگی روزمرة تودة مردم اهمیت داشت و به آنها احساس وحدت بخشید، بیش از هر چیز دیگر تأثیر شعایر، آوازها و شمایلها، آیینها و مراسم بود كه همگی رگه‌ای زیبایی شناختی دارند.

مجسمه، نقاشی، موسیقی و ادبیات در جایی پیدا می‌شدند كه نیایش برگزار می‌شد. این اعیان و اعمال برای نیایش كنندگانی كه در محل نیایش جمع می‌شدند، اموری بودند بسیار بیش از اثر هنری. به احتمال زیاد آنها برای ایشان بسیار كمتر اثر هنری بودند تا برای مؤمنان و منكرانِ امروز. اما تعالیم دینی به علت این رگة زیبایی‌شناختیی كه داشتند، آن تعالیمی بودند كه راحت‌تر انتقال می‌یافتند و تأثیرشان هم آن تأثیری بود كه ماندگارتر بود. این تعالیم، به موجب هنری كه در آنها بود، از مشتی آموزه به تجربه‌هایی زنده بدل شدند.

اینكه كلیسا كاملاً از این تأثیر فرا زیبایی‌شناختی هنر آگاه بود، از توجه و مراقبتی معلوم می‌شود كه برای سروسامان دادن به هنرها به خرج می‌داد. از این قرار، در سال 787 میلادی، شورای دوم نیقیه رسماً این فرمان را صادر كرد: «ماده[یا محتوای] صحنه‌های دینی به ابتكار عمل هنرمندان واگذار نمی‌شود؛ این ماده مأخوذ از اصولی است كه كلیسای كاتولیك و سنت دینی مقرر كرده است... تنها هنر به نقاش تعلق دارد؛ سازمان و تنسیق آن متعلق به روحانیون است.» به این ترتیب، سانسوری كه مطلوب افلاطون بود سیطرة تام پیدا كرد.

ماكیاولی سخنی دارد كه همواره به دیده من مظهر روح رنسانس بوده است. او گفته است وقتی از كار جهان كناره گرفت، به كنج اتاق مطالعه‌اش خزید و خود را غرق در ادبیات دوران باستان كرد. این سخن به شكل مضاعفی نمادین است. از یك طرف [نشان می‌دهد كه در آن روزگار] فرهنگِ باستان زیست نمی‌شد؛ تنها می‌شد آن را مطالعه كرد. همان طور كه سانتایانا به خوبی گفته است: «تمدن یونانی اكنون آرمانی است برای تحسین شدن، نه برای تحقق یافتن.» از طرف دیگر،[معلوم می‌دارد كه] شناخت هنر یونانی، مخصوصاً معماری و مجسمه‌سازی آن، روال معمول هنرها از جمله نقاشی را زیر و زبر كرد. حس شكل‌های طبیعی اعیان و نیز حس جای داشتن آنها در منظره طبیعی، بازیافته شد.

در مكتب رُم، نقاشی كمابیش تلاشی بود برای ایجاد احساسهایی كه مجسمه‌سازی بر می‌انگیخت، حال آنكه مكتب فلورانس ارزشهای خاصی را كه ذاتی خط هستند، پرورش داد. این تغییر هم فرم زیبایی شناختی را تحت تأثیر قرار داد هم ماده را. فقدان ژرفانمایی، كیفیت مسطح و بدون سایه‌روشن و نماگونه هنر كلیسایی، استفاده آن از طلا، و انبوهی خصوصیات دیگر ناشی از صِرف فقدان مهارت تكنیكی نبودند. آنها با آن تعاملات خاص در تجربه بشری كه در مقام پیامد هنر، مطلوب بودند، پیوند جدایی‌ناپذیر داشتند.

تجربه‌های دنیویی كه در زمان رنسانس ظاهر می‌شدند و از فرهنگ دوران باستان قوت و قوّت می‌گرفتند، ضرورتاً متضمن تأثیراتی بودند كه فرم تازه‌ای را در هنر اقتضا می‌كردند. از پی آن لاجرم دامنه ماده [یا محتوا] از موضوعات مربوط به كتاب مقدس و زندگی قدیسان به نمایش صحنه‌های اساطیر یونانی و سپس به مناظری از زندگی آن روزگار كه به لحاظ اجتماعی چشمگیر و تأثیرگذار بودند، بسط پیدا كرد.

این نكات تنها از آن رو بیان شد كه صرفاً نمونه‌ای به دست داده باشیم از این واقعیت كه هر فرهنگی فردیت جمعی1 خاص خودش را دارد. این فردیت جمعی، مثل فردیت شخصی كه اثر هنری از او صادر می‌شود، مهر و نشان نازدودنی خود را بر هنری كه پدید می‌آید باقی می‌گذارد. عبارتهایی مثل: «هنر جزایر جنوب اقیانوس آرام»، «هنر سرخپوستان آمریكای شمالی»، «هنر سیاهان»، «هنر چینی»، «هنر كرتی»، «هنر مصری»، «هنر یونانی»، «هنر عصر یونانی‌مآبی»، «هنر بیزانسی»، «هنر اسلامی»، «هنر گوتیك» و «هنر رنسانس»، معنایی واقعی دارند. واقعیت مسلمِ منشأ و معنای فرهنگی جمعی آثار، نشان‌دهنده این واقعیت است كه هنر رگه‌ای در تجربه است نه چیزی فی‌نفسه ـ واقعیتی كه پیشتر از آن یاد كردیم.

با این حال، یك مكتب فكری در این اواخر، از این واقعیت مسئله‌ای ساخته است. ادعا شده است كه چون ما نمی‌توانیم تجربه قومی را كه به لحاظ زمانی از ما دور است و به لحاظ فرهنگی با ما بیگانه است به واقع تكرار كنیم، قادر نیستیم درك و ارج‌شناسی راستینی از هنری كه آن قوم پدید آورده است، حاصل آوریم. حتی درباره هنر یونانی ادعا می‌شود كه برخورد یونانیان با زندگی و جهان به قدری با برخورد ما فرق دارد كه محصول هنری فرهنگ یونانی به طور قطع از حیث زیبایی‌شناختی كتاب سر به مهری برای ماست.

بی‌تردید تجربه تام و تمام یونانیان در مواجهه با مثلاً معماری، مجسمه‌سازی و نقاشی یونانی به هیچ روی عین تجربه ما در مواجهه با آنها نیست. ویژگیهایی از فرهنگ آنان ناپایدار بودند؛ آن ویژگیها اكنون وجود ندارند و در تجربه ایشان از آثار هنری‌شان تجسم پیدا كرده‌اند؛ اما حكایت تجربه حكایت تعامل محصول هنری با خود است؛ بنابراین حتی امروز هم تجربه برای اشخاص مختلف یكسان نیست. تجربه یك شخص واحد هم، در زمانهای متفاوت در آن حال كه او با خود چیزی متفاوت برای اثری می‌آورد، تغییر می‌كند؛ اما دلیلی وجود ندارد كه این تجربه‌ها، برای اینكه زیبایی‌شناختی باشند، عین هم باشند. تا جایی كه در هر موردی ماده تجربه حركت منظمی به سوی تكمیل‌شدن دارد، كیفیت زیبایی‌شناختی غالبی دركار است. كیفیت زیبایی‌شناختی در اساس برای یونانی، چینی و آمریكایی یكسان است.

با این حال، این پاسخ جوابگوی كل مطلب نیست؛ زیرا در مورد تأثیر بشری تام و تمام هنر این یا آن فرهنگ كاربرد ندارد. مسئله این است كه هنر مردمان دیگر برای تجربه تام و تمام ما چه معنایی ممكن است داشته باشد،هر چند كه این مسئله درخصوص آنچه به طور خاص زیبایی‌شناسانه است به شكل نادرستی بیان شده است. ادعای تِن2 و مكتب او مبنی بر اینكه باید هنر را بر حسب «نژاد، محیط و زمان» بفهمیم، به این مسئله دست می‌رساند، ولی فقط دست می‌رساند؛ زیرا چنین فهمی ممكن است كاملاً عقلی باشد و بدین‌سان تنها در سطح اطلاعات جغرافیایی، مردم‌شناسانه و تاریخی كه با آن همراهند بماند. این ادعا مسئله اهمیت هنر بیگانه برای تجربه‌ای را كه مشخصه تمدن كنونی است، حل ناشده باقی می‌گذارد.

هنر بیزانسی و هنر اسلامی

نظریه هیوم درباره فرق اساسی هنر بیزانسی و هنر اسلامی از یك سو با هنر یونانی و هنر رنسانس از سوی دیگر ماهیت این مسئله را نشان می‌دهد. به گفته او، هنر یونانی و هنر رنسانس سرشار از شور حیاتی و طبیعت‌گرایانه است. هنر بیزانسی و هنر اسلامی هندسی است. این فرق كه او در ادامه به تبیین آن می‌پردازد، به تفاوتهای مربوط به قابلیت تكنیكی ربطی ندارد. شكاف موجود ناشی از فرقی اساسی در برخورد و مواجهه، در میل و مقصود است.

ما اكنون به یك نحوه ارضای خاطر خو گرفته‌ایم و تلقی‌مان از میل و مقصود را چنان ذاتی كل طبیعت بشر می‌انگاریم كه [گویی] ملاك همه آثار هنری را به دست می‌دهد و آن ضرورتی است كه همه آثار هنری با آن مواجهند و باید آن را رعایت كنند. ما امیالی داریم كه در اشتیاق به افزایش سرزندگی و شور حیاتی تجربه شده از راه مراوده لذت‌آمیز با فرمها و حركات «طبیعت» ریشه دارند. هنر بیزانسی و برخی دیگر از اَشكال هنر شرقی، در تجربه‌ای سرچشمه دارند كه از طبیعت لذت نمی‌برد و جویای سرزندگی و شور حیاتی نیست. آنها «بیانگر حس فراق در مواجهه با طبیعت خارجی»‌اند. این تلقی و برخورد، مشخصه اعیانی به ناهمگونی هرم مصری و معرق بیزانسی است. فرق میان چنین هنری و هنری كه مشخصه جهان غرب است، نباید بر حسب علاقه به انتزاعیات تبیین شود. این هنر جلوه‌گاه اندیشه جدایی و ناهماهنگی انسان و طبیعت است.

هیوم در مقام جمع‌بندی می‌گوید: «هنر را نمی‌توان به اعتبار خودش فهمید، بلكه باید آن را یك عنصر در روند فراگیر سازگاری میان انسان و جهان خارج دانست.» بدون درنظر گرفتن درستی [یا نادرستی] تبیین هیوم درباره فرق شاخص بخش زیادی از هنر شرقی و هنر غربی (در هر حال این تبیین در مورد هنر چینی دشوار صدق می‌كند)، شیوه او در بیان مطلب، به گمان من، مسئله كلی را در بافت زمینه مناسبش می‌نشاند و از راه‌حل آن خبر می‌دهد. اگر از نظرگاه تأثیر فرهنگ جمعی بر آفرینش آثار هنری و حظ بردن از آنها سخن بگوییم، درست از آن رو كه هنر بیانگر برخورد یا حالتی ریشه‌دار از سازگاری، بیانگر ایده و آرمان بنیادینی در خصوص برخورد بشری عام است،هنری كه مشخصه این یا آن تمدن است وسیله ورود پیدا كردن همدلانه به عمیق‌ترین عناصر در تجربه تمدنهای دوردست و بیگانه است.

با این واقعیت معنا و اهمیت بشری هنرهای آنها برای خودمان نیز تبیین می‌شود. این هنرها باعث گسترش پیدا كردن و عمق یافتن تجربه خود ما می‌شوند؛ چون تا جایی كه به وسیله آنها، تلقی‌ها و برخوردهای اساسی در سایر اشكال تجربه را در می‌یابیم، صبغه محلی و محدود این تجربه را كمتر می‌كنند. تا زمانی كه به تلقی‌ها و برخوردهای بیان شده در هنر تمدنی دیگر نرسیم، محصولات این هنر یا تنها برای «زیبایی‌شناس» اهمیت دارند یا تأثیر زیبایی‌شناختی نمی‌گذارند. در این حال، هنر چینی به دلیل طرحها و ترتیبات نامعمول ژرفانمایی در آن، «عجیب و غریب» به نظر می‌رسد؛ هنر بیزانسی خشك و ناشیانه، و هنر سیاهان نیز گروتسك می‌نماید.

هنر و طبیعت

وقتی به هنر بیزانسی اشاره می‌كردم، اصطلاح طبیعت را در گیومه گذاشتم. دلیلش این بود كه كلمه «طبیعت» در نوشته‌های زیبایی‌شناختی معنای خاصی دارد كه مخصوصاً كاربرد صفت «طبیعت‌گرایانه» حاكی از آن است؛ اما «طبیعت» معنایی هم دارد كه به آن معنا كل طرح و تركیب چیزها را در بر می‌گیرد ـ به آن معنا طبیعت نیروی كلمه تخیلی و عاطفی «عالم» را دارد. مناسبات، نهادها و سنتهای بشری در تجربه، به اندازه جهان فیزیكی بخشی از طبیعتی هستند كه در آن از طریق آن زیست می‌كنیم. طبیعت به این معنا «بیرون» ما نیست، در ماست و ما در آنیم و از آنیم؛ اما راههای مشاركت در آن فراوان است و این راهها نه فقط مشخصه‌ تجربه‌های گوناگون یك فرد واحدند، بلكه مشخصه آن برخوردها و حالتهای خواست، نیاز و نیل نیز هستند كه به تمدنها در بعد جمعی‌شان تعلق دارد. آثار هنری وسایلی هستند كه به آنها، از راه تخیل و نیز عواطفی كه برمی‌انگیزند، وارد اَشكالی از رابطه و مشاركت می‌شویم غیر از اشكالی كه از آن خودمان است.

مشخصه هنر اواخر قرن نوزدهم «طبیعت‌گرایی» به معنای محدود آن بود. ویژگی معروفترین آثار اوایل قرن بیستم تأثیر هنر مصری، بیزانسی، ایرانی، چینی، ژاپنی و هنر سیاهان بود. این تأثیر در نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیفی و ادبیات بارز بوده است. تأثیر هنر «بدوی» و هنر اوایل قرون وسطی بخشی از همین جریان کلی است.

قرن هجدهم وحشی نجیب و تمدن اقوام دور را صورت آرمانی بخشید. اما گذشته از تزیینات چینی‌وار و برخی وجوه ادبیات رمانتیک، حس آنچه در پس هنرهای مردمان بیگانه است هنری را که به واقع پدید می‌آمد، تحت تأثیر قرار نداد. اگر هنری را که معروف است به هنر احیاگران طریقه پیش از رافائل۴ در انگلیس، سر جای خود قرار دهیم، درمی‌یابیم که این هنر نمونه اعلای هنر ویکتوریایی کل نقاشی آن دوره است. اما در دهه‌های اخیر، از دهه نود [قرن نوزدهم]، تأثیر هنرهای فرهنگهای دور به بطن آفرینش هنری راه یافته است.

از نظر بسیاری، این تأثیر بدون شک سطحی است و صرفاً نوعی از اعیان را به دست می‌دهد که تا حدی به موجب تازگی خاصشان و تا حدی هم به جهت کیفیت تزیینی افزوده شده به آنها لذت بخشند؛ اما اندیشه‌ای که پدید آمدن آثار معاصر را بر حسب صرف تمایل به آنچه نامعمول یا غریب یا حتی افسون‌کننده است تبیین می‌کند، سطحی‌تر از این نوع لذت است. نیروی محرک، درجه‌ای از مشارکت راستین در جنبه‌ای از آن نوع تجربه‌ای است که اعیان هنری متعلق به انسانهای اولیه شرق و قرون وسطای مقدم بیان آنند. آثار معاصر در جایی که صرفاً تقلید آثار بیگانه‌اند، ناپایدار و پیش‌پا افتاده‌اند؛ اما در بهترین حالتشان برخوردهایی را که خاص تجربه روزگار خودمان است، به نحو جدایی‌ناپذیر با برخوردهای اقوام دور درمی‌آمیزند؛ زیرا ویژگیهای تازه افزوده‌های تزیینی صرف نیستند، بلکه جزئی از ساختار آثار هنری‌اند و لذا مایه تجربه‌ای وسیعتر و کاملترند. تأثیر ماندگار آنها بر کسانی که ادراک می‌کنند و محفوظ می‌شوند بسط همدلی، تخیل و حس ایشان خواهد بود. این جریان تازه در هنر نشان‌دهنده تأثیر هرگونه آشنایی اصیل با هنر مردمان دیگر است. ما این هنر را به میزانی می‌فهمیم که آن را بخشی از تلقی‌ها و برخوردهای خودمان می‌کنیم، نه اینکه صرفاً از راه آگاهی جمعی درباره شرایطی که این هنر در آن پدید آمده است، به فهم آن برسیم. به این نتیجه وقتی نایل می‌شویم که به اصطلاح برگسون، خود را در اشکالی از درک طبیعت می‌نشانیم که در ابتدا برایمان غریبند. در همان حال که این یکپارچه‌سازی را عهده‌دار می‌شویم، تا حدودی خودمان هم هنرمند می‌شویم و، با تحقق بخشیدن به آن، تجربه‌ خودمان جهت تازه‌ای پیدا می‌کند. وقتی روح هنر سیاهان یا هنر پولینزی را درمی‌یابیم، حصارها کنار می‌روند و پیشداوری‌های محدودکننده محو می‌شوند. این محو شدن نامحسوس بسیار مؤثرتر از تعبیری است که مولود استدلال است؛ زیرا مستقیماً جزوی از تلقی و برخورد ما می‌شود.

امکان وقوع ارتباط [یا همرسانی] راستین مسئله‌ای است فراخ دامنه که مسئله‌ای که در اینجا به آن پرداخته شد یک نوع آن است. اینکه چنین ارتباطی روی می‌دهد واقعیت دارد، ولی ماهیت اشتراک تجربه یکی از مهمترین مسائل فلسفه است ـ آنقدر مهم که برخی متفکران منکر این واقعیت‌اند. وجود ارتباط [یا همرسانی] به قدری ناهمگون با جدایی فیزیکی ما از یکدیگر و حیات ذهنی درونی افراد است که تعجب نمی‌کنیم وقتی می‌بینیم که برای زبان نیروی فراطبیعی قائل شده‌اند و اشتراک و وصل، ارزشی مقدس پیدا کرده است. به علاوه، رویدادهایی که آشنا و عادی‌اند آن رویدادهایی هستند که کمتر از همه احتمال دارد درباره آنها تأمل کنیم؛ ما این رویدادها را مسلم می‌گیریم و به آنها اهمیت نمی‌دهیم. همچنین مشاهده این رویدادها، به سبب نزدیکی‌شان به ما به واسطه اشارات سر و دست و حرکات بدون کلام چهره و بدن، از مشاهده هر رویداد دیگری دشوارتر است. ارتباط [یا همرسانی] از راه سخن، اعم از سخن ملفوظ یا مکتوب، ویژگی آشنا و پایدار حیات اجتماعی است.

بر همین قرار، تمایل داریم آن را صرفاً یکی از پدیدارهایی در نظر بگیریم که در هر صورت باید بی‌چون و چرا آنها را بپذیریم. این واقعیت را نادیده می‌گیریم که چنین ارتباطی مبنا و منشأ همه فعالیتها و روابطی است که وجوه ممیز و خاص وحدت درونی افراد بشر با یکدیگرند. کثیری از تماسها و روابط ما با یکدیگر شکل بیرونی و قالبی دارند. «حیطه»ای هست که آنها در آن رخ می‌دهند، حیطه‌ای که نهادهای حقوقی و سیاسی آن را تعریف می‌کنند و استمرار می‌بخشند. اما آگاهی از این حیطه جزئی از عمل مشترک ما نیست، جزئی که در حکم نیروی لازم و هدایت‌کننده این عمل باشد. روابط ملتها با یکدیگر، روابط سرمایه‌گذاران و کارگران، روابط تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان، تعاملاتی هستند که تنها به میزانی اندک صوری از مراوده ارتباطی‌اند. تعاملاتی میان طرفهای دخیل وجود دارند، اما چنان بیرونی و ناقصند که بدون آنکه نتایج آنها را در هیأت تجربه‌ای، یکپارچه کنیم،‌ دستخوش این نتایج می‌شویم.

سخن را می‌شنویم، اما کمابیش چنان است که گویی به ولوله‌ای از زبانها گوش می‌دهیم. معنا و ارزش برایمان مفهوم نیست. در مواردی از این دست نه اثری از انتقال و ارتباط [یا همرسانی] هست و نه اثری از نتیجه اشتراک تجربه که تنها وقتی سر بر می‌آورد که زبان در معنای تام و تمامش انزوای فیزیکی و تماس بیرونی را فرو می‌شکند. هنر در قیاس با سخن که در انبوهی از اَشکال متقابلاً نامفهوم وجود دارد، شکل عامتر و جهانگیرتری از زبان است. زبان هنر را باید فرا گرفت. اما این زبان تحت تأثیر وقایع تاریخ که اشکال گوناگون سخن بشری را از هم متمایز می‌کنند قرار نمی‌گیرد. قدرتی که بالاخص موسیقی در به هم آمیختن فردیت‌های گوناگون در نوعی تسلیم، وفاداری و الهام مشترک دارد، همان قدرتی که در دین و در جنگ به یکسان از آن بهره می‌جویند، گواه عمومیت و جهانگستری نسبی زبان هنر است. تفاوتهایی که بین زبانهای انگلیسی، فرانسه و آلمانی هست حصارهایی ایجاد می‌کند که وقتی هنر سخن می‌گوید، فرو می‌ریزند.

به بیان فلسفی، مسئله‌ای که با آن مواجهیم، نسبت امر گسسته و امر پیوسته است. هر دوی اینها واقعیت‌هایی سخت‌سرند و در عین حال در هر جمع بشری که از سطح مراوده حیوانی فراتر می‌رود، باید با هم تلاقی کنند و بیامیزند. مورخان در توجیه پیوستگی غالباً به روشی متوسل شده‌اند که به غلط روش «تکوینی» نام گرفته است؛ در این روش، تکوین راستینی وجود ندارد، زیرا هر چیزی در آنچه پیش از آن بوده است حل می‌شود. اما تمدن و هنر مصری صرف تمهیدی برای تمدن و هنر یونانی نبودند؛ اندیشه و هنر یونانی هم صرف اشکال پالوده‌ای از تمدنهایی نبودند که این اندیشه و هنر چنان آزادانه از آنها اقتباس می‌کردند. هر فرهنگی فردیت خاص خودش را دارد و دارای شکل کلی و قالبی است که اجزایش را یکپارچه می‌سازد.

با این حال، وقتی هنر فرهنگ دیگری جزئی از تلقی‌ها و برخوردهایی می‌شود که تجربه ما را رقم می‌زند، پیوستگی راستین تحقق می‌پذیرد. تجربه خود ما از این طریق فردیت خودش را از دست نمی‌دهد، بلکه عناصری را که معنایش را گسترش می‌دهند به خود می‌بندد و با آنها وصلت می‌کند. اشتراک و پیوستگیی پدید می‌آید که وجود فیزیکی ندارد. اهتمام به ایجاد پیوستگی با روشهایی که یک مجموعه از رویدادها و یکی از نهادها را در آن رویدادها و نهادهایی حل می‌کنند که به لحاظ زمانی مقدم بر آنها هستند، محکوم به شکست است. تنها آن صورتی از گسترش تجربه تأثیر ناپیوستگی را زایل می‌سازد که ارزشهایی را در خود جذب می‌کند که به موجب برخوردها و مواجهات زندگی تجربه شده‌اند؛ ارزشهایی غیر از آنهایی که ناشی از محیط بشری خودمان هستند.

پی‌نوشت‌ها:

1ـ Magna Carta: «فرمان بزرگی كه شاه جان در 15 ژوئن سال 1215 تحت فشار بارونهای انگلیسی صادر كرد و سنتاً آن را تضمین‌كننده پاره‌ای آزادیهای مدنی و سیاسی تفسیر می‌كنند.»

2ـ collective individuality

3ـ [Hippolyte Taine]: منتقد ادبی و مورخ فرانسوی (1828ـ1893). ـ م.

منبع: روزنامه اطلاعات