فرهنگ امروز/ تارا استادآقا:

آساکو فیلمی رمانتیک بر پایه داستانی تکراری است که فرم رواییِ متفاوتی دارد. ساختار فیلم هاماگوچی بر پایه یک رشته تصادفات بنا شده است که در منطق دنیای فیلم به بار می‌نشیند و از کلیشه‌های مرسوم تبعیت نمی‌کند. آشنایی آساکو و باکو دو شخصیت اصلی فیلم در نیمه ابتدایی، درست در نمایشگاه عکسی اتفاق می‌افتد که در آن آساکو به شکلی تصادفی با عکسی از دو دختربچه کاملا شبیه به هم برخورد می‌کند و ناخودآگاه به طرف مضمون نهفته آن جذب می‌شود. عکس فوق که سیاه‌وسفید است، با تداعی فرم نگاتیو در عکاسی، خاصیت نور تاریک را منعکس می‌کند که در بطن هنر تاریک قابل درک است. هنری که می‌تواند زوال و زوایای شیطانی زندگی روزمره را افشا کند. در ادامه، اولین برخورد و رویارویی باکو و آساکو که به یک آشنایی موقت و ناپایدار می‌انجامد، در جریان موقعیت تنش‌زای
آتش بازی بچه‌ها اتفاق می‌افتد که از ابتدا با اغتشاش و ناآرامی همراه است. عشقی که از همان ابتدا با تنش همراه است، به همراه ویژگی‌های هنر تاریک در فریم‌های عکس‌های سیاه‌وسفید، پیشگویی‌کننده پایان نافرجامِ رابطه است. آشنایی آساکو با روهی (Ryôhei) نیز به شکلی اتفاقی در نمایشگاه عکسی از همین عکاس ادامه می‌یابد که به سرانجامی مبهم گره می‌خورد و ساختار پیشگویی‌کننده عکس‌ها را واضح‌تر می‌کند. فیلمساز به زیبایی توانسته است مرز بین دنیای واقعی و دنیای رویاوار را در فیلم به شیوه‌ای آشکار کند که در واقعیت امپرسیونیستی فیلم حل شود. عشق آساکو و باکو که بیشتر به رویا و خواب می‌ماند تا واقعیت با حضور گاه و بیگاه و ناگهانی باکو با آن شمایل و لباس‌های سفید که در هاله‌ای نورانی فرو می‌رود به خوبی پرداخت شده است. شیوه‌ای که از دید آساکو قابل درک است و فرو رفتن خام‌دستانه‌اش را در عشقی واهی برجسته می‌کند. در مقابل، نیم بیشتری از فیلم به رابطه روهی و آساکو می‌پردازد که با حضور روهی به واقعیت یک زندگی و رابطه رمانتیک، نزدیک‌تر و قابل احترام‌تر است. در صحنه دورهمی روهی، کوشی هاشی، مایا و آساکو که قرار است با یک مهمانی آشنایی مفرح مواجه باشیم با تغییر ناگهانی فضا مواجه می‌شویم که به نوعی پِری ِپتی می‌انجامد. ارسطو معتقد است، پری پتی تغییر ناگهانی امری است که می‌بایست به نتیجه برعکس آن نائل آید. واقعه‌ای که روهی و مایا برای یک آشنایی موفق ترتیب داده‌اند، رفته‌رفته به واقعه‌ای برعکس تبدیل می‌شود که ذات آشنایی را زیر سوال می‌برد و به جای جذب کردن به دفع کردن می‌انجامد. فیلمساز هم در این سکانس و هم در سکانس انتخاب باکو به جای روهی و فرار آساکو با باکو و هم در سکانس تصادف باکو و آساکو با موتور، به واژگونی مایه‌هایی بر اساس اعتقاد حاکم دست می‌زند. در این نوع فضاسازی معادلات تماشاچی به هم می‌ریزد و انتظاراتش عقیم می‌ماند. در فیلم آساکو یا حتی اگر بیدارم کنی، واقعیت زندگی درونی شخصیت‌های اصلی همچون اسامی‌شان (آساکو به معنای صبح و باکو به معنای گندم) با واقعیتِ طبیعتِ ارگانیک به شکل منحصربه‌فردی گره می‌خورد. در صحنه‌ای که روهی به امید دیدار آساکو که قبلا رابطه‌اش را با او تمام کرده است به تماشای نمایش مایا می‌رود، ناگهان صحنه نمایش برای لحظاتی توسط عنصر ارگانیک زلزله به لرزه در می‌آید و تماشاچیان متفرق می‌شوند. بلای طبیعی زلزله، به مثابه یک موقعیت تنش‌زا با اغتشاش و تنش در رابطه آساکو و روهی، به هم می‌آمیزد و واقعیت زندگی درونی را با زندگی طبیعت ارگانیک یکی می‌کند. در نهایت، بعد از پرسه‌زنی‌های بی‌هدف باکو در خیابان، در انتهای روز که به شب گراییده است و خیابان‌ها هنوز مملو از عابران هراسان است، در میان ازدحام جمعیت به شکلی تصادفی با آساکو برخورد می‌کند و این بار آساکو است که به تنش اتمسفر حاکم بر فضا، پایان می‌دهد و صحنه در وصال و آرامش غریبی فرو می‌رود. در صحنه پایانی، بعد از صحبت‌های آساکو با ایکو که به یک راه‌حل نهایی برای آساکو می‌انجامد، باز هم با یک عنصر ارگانیک مواجه می‌شویم، بارش باران. باران که به عنوان یک موهبت الهی قلمداد می‌شود و اغلب عنصری تطهیرکننده است در نماهای بعد، باز هم به هیجان و ریتم پرتنش فیلم می‌افزاید و رویارویی آساکو و روهی را زمینه‌سازی می‌کند؛ در حالی که روهی هنوز مملو از خشم و ناباوری است و از آساکو گریزان است. تنش بین این دو در نمای ماورایی وهای انگل، در حالی رو به عطوفت و صلح می‌رود که ابرها رفته رفته به حاشیه می‌روند و خورشید لایه‌های مراتع سبز اوزاکا را در ریتمی آرام و درونی روشن می‌کند؛ گویی پیام‌آور رستگاری آساکو و پیوند دوباره‌شان است. صحنه خداحافظی باکو و آساکو نیز در کنار دریا اتفاق می‌افتد؛ در حالی‌که آساکو از حماقت و بی‌وفایی‌اش نسبت به روهی نزد باکو اعتراف می‌کند، تنها آمبیانس دریا را به عنوان نوعی صدای ارگانیک و خارج از متن می‌شنویم. بعد از ترک باکو، آساکو خود را به دریا می‌رساند. دوربین در نمایی بسته تصویری از چهره ملتهب آساکو ثبت می‌کند و بعد او را که در امتداد دریای سهمگین و متلاطم قدم برمی‌دارد دنبال می‌کند، تا شخصیت از کادر خارج می‌شود و دوربین دقایقی بر دریای متلاطم فوکوس می‌کند. تعبیری استعاری از شباهت دنیای درونی آساکو به دریا که پیچیدگی‌ها و شخصیت چندبعدی وی را پررنگ می‌کند. دریایی که هم می‌تواند آرام و باوقار زیر نورهای قوی خورشید بدرخشد و هم می‌تواند سنگدل، تاریک و ویرانگر باشد؛ همچون عشق که ماهیت سازنده و ویرانگری توأمان دارد. در پایان، در نمایی دونفره از آساکو و روهی وقتی روهی به بالا آمدن آب و کثیف بودن رودخانه اشاره می‌کند، باز هم تشبیه استعاری رودخانه به آساکو برجسته می‌شود. وقتی آساکو در کمال تعجب به زیبایی همین رودخانه ایمان دارد، باز هم خصوصیات هنر تاریک متجلی می‌شود. جلوه‌ای از نیروهای شیطانی و ویرانگر که در بطن عناصر زیبا و آرام با فریبندگی همراه است و به یک دیالکتیک می‌انجامد. آساکو نیز در بطن شخصیتش با یک تضاد دست و پنجه نرم می‌کند و سرنوشت تراژیکش که با هامارتیا گره می‌خورد، او را از شخصیت‌های پیرامونش جدا و بیگانه می‌سازد. فیلمساز به زیبایی، تنهایی و بی‌پناهی آساکو را در پلانی نمایان می‌کند که تنها، مستاصل و در سادگی محض به دنبال گربه خانگی‌اش در میان علفزار است. نمای بعد که نمایی نسبتا طولانی و لانگ است، آساکو را نشان می‌دهد که در میان وسعت همان عناصر ارگانیک مراتع سبز و رودخانه‌ای سیال در بگراند، بی‌پناه و مستأصل ایستاده است و در میان باد آرامی که می‌وزد به زوایای پنهان سرنوشت محتومش می‌نگرد...

روزنامه اعتماد