فرهنگ امروز/ گفت‌وگو و ترجمه از: رامین خلیقی و محمد نصیری:  دکتر میشل لنگفورد استاد مطالعات فیلم در مدرسۀ هنر و رسانۀ UNSW استرالیاست. پژوهش‌های فعلی او حول سینمای ایران و آلمان می‌گردد. او نویسندۀ کتاب «تصاویر تمثیلی: پرده، زمان و ژست در سینمای ورنر شروئتر» و ویراستار «کتاب راهنمای سینمای جهان: آلمان» (طبع در نشر اینتلکت) است. مقالات او دربارۀ سینمای ایران در مجلات برجستۀ مطالعات فیلم به چاپ رسیده است. او هم‌اینک روی کتابی به نام «تمثیل در سینمای ایران: زیبایی‌شناسی شعر و مقاومت» کار می‌کند. 

* فیلم‎هایی که سهراب شهیدثالث در ایران ساخت ظاهراً غیرسیاسی بودند، ولی همان‎ها او را مطرودترین کارگردان سینمای آن زمان ایران کردند. گرچه بیشتر کارگردانان موج ‎نوی ایران در کشور ماندند و فقط برخی از آن‌ها در سال ۱۳۵۷ کشور را به مقصد غرب ترک کردند، اما شهیدثالث سال ۱۳۵۳ از ایران رفت. کدام مؤلفۀ فیلم‎های او مقامات رژیم پهلوی را خشمگین کرد؟ آیا این مضامین در فیلم‎های آلمانی او هم حضور دارند؟ 

سخت بتوان گفت چه چیزی دو فیلمی که شهیدثالث در ایران ساخت رژیم پهلوی را به تکاپو انداخت. به نظر من بهتر است ببینیم فیلم‎هایی مثل یک اتفاق ساده و طبیعت بی‎جان چگونه در برابر برنامۀ مدرن‎سازی رژیم پهلوی ایستادند. فیلم‎های شهیدثالث به‎ جای ستایش دستاوردهای فرضی انقلاب سفید (مجموعه‎ای از اصلاحات اقتصادی و اجتماعی رژیم پهلوی در دهۀ ۱۹۷۰)، روی فقرا و سرکوب‎شدگان تمرکز کردند. او بعدها از تعهد اجتماعی هنرمند -که انگشت گذاردن روی جراحات اجتماعی است- سخن گفت. به نظر من وی در فیلم‎های ایرانی‌اش داشت چنین کاری می‎کرد و قطعاً این ایده را به فیلم‎های آلمانی‌اش نیز منتقل کرد. احتمالاً دلیل اینکه فیلم‎های وی در سطح بین‎المللی بیشتر از آلمان مورد پسند بود همین بود. پس از اینکه مقامات در سال ۱۹۷۴/۱۳۵۳ جلوی ساخت سومین فیلم شهیدثالث (قرنطینه) را که قرار بود در یک یتیم‎خانه فیلم‌برداری شود، گرفتند او ایران را ترک کرد. وی همان سال به‎ خاطر یک اتفاق ساده و طبیعت بی‎جان در جشنوارۀ برلین مورد ستایش منتقدین قرار گرفت و چندین جایزه برد. وقتی با این جوایز بین‎المللی به ایران برگشت انتظار داشت تحسینش کنند، اما برعکس، گیر سانسور دولتی افتاد. به نظر من او فکر می‎کرد در آلمان «آزادی» بیشتری خواهد داشت و می‎تواند فیلم‌سازی خود را در جایی که آزادی بیشتری به او می‎دهد، پی بگیرد. در باب سیاست، شهیدثالث همیشه می‌گفت که فیلم «سیاسی» نمی‎سازد؛ هیچ‎یک از فیلم‎های او دربارۀ سیاست نیست ولی جملگی واجد نوعی سیاست فرهنگی هستند.

* ولی برخی از فیلم‎های شهیدثالث مستقیماً دربارۀ سیاست هستند، خود کارگردان جایی گفت اتوپیا و هانس نمادین و بنابراین سیاسی هستند. برای ‎مثال، در فیلم هانس جوانی از آلمان، شخصیت هانس نماد یهودیان آلمان و همسایگانْ نماد هیتلر هستند. فکر نمی‎کنید نمادگرایی در برخی از فیلم‎های آلمانی شهیدثالث مثل نظم و اتوپیا و هانس آن‌ها را کاملاً سیاسی می‎کند؟

مخالفم که این فیلم‎ها «دربارۀ» سیاست در معنای سیستم سیاسی هستند، آن‌ها به سیاست اجتماع و فرهنگ می‎پردازند. هانس جوانی از آلمان، نازیسم را در مقام یک سیستم سیاسی تحلیل نمی‎کند و برعکس، درگیر سؤالاتی دربارۀ نژادپرستی و بیگانگی افراد در یک ذهنیت گروهی است. این فیلم روابط اجتماعی‎ای را که باعث پیدایی یک جامعۀ فاشیستی می‎شود، تحلیل می‎نماید؛ این حرف‎ها در جهان اجتماعی-سیاسی‎ای که به تصویر کشیده می‎شود کاملاً مستقیم زده می‎شود و واقعاً چندان نمادگرایانه نیست. این فیلم بر اساس رمانی از هانس فریک است و لازم است، بپرسیم علاقۀ فیلم به سیاست اجتماعی تا چه حد برخاسته از منبع اصلی است و چقدر از خود شهیدثالث. به یاد داشته باشید در آن دورۀ سینمای نوین آلمان، ساخت فیلم بر اساس متون ادبی خیلی عادی بود و این راهی بود تا فیلم‌سازان برای فیلم خود ساده‎تر سرمایه جور کنند و از همین رو به نظر من باید در مؤلف‎ خواندن کارگردان کمی محتاط باشیم. فیلمی مثل اتوپیا هم «سیاسی» در معنای سیستم سیاسی نیست، برعکس، این فیلم با سیاست‎های جنسیتی و در سطحی کلی‎تر با روابط شغلی سروکار دارد. زنانی که در فیلم نقش کارگران جنسی را دارند در انقیاد نظم سلطه‎جوی پدرسالارانه هستند، نظمی که هم در جهان کوچک باشگاه مردی که آنان برایش کار می‎کنند حضور دارد و هم در ساختارهای جامعۀ پدرسالاری که فیلم به‎طور ضمنی نمایشش می‎دهد. جالب است، آنان حتی بعد از آنکه تصمیم می‎گیرند با حذف فرانتس خودشان زمام زندگی خویش را به دست گیرند باز هم به شکل سابق کار می‎کنند، آنان نظم نمادین جامعۀ پدرسالار را درونی کرده‎اند، آنان عادت‌وارۀ خود را عوض نمی‎کنند؛ این نشانۀ مهمی است از آنکه فیلم می‌کوشد دربارۀ جامعه حرف بزند، این پیامی است در باب روابط اجتماعی نه سیاست.

* آیا مهاجرت به آلمان سینمای شهیدثالث را تبدیل به سینمای تبعید کرد؟ شما می‎توانید مشخصه‎های چنین سینمایی را در آثار او ببینید؟ اساساً آیا دربارۀ یک آدم جهان‎وطن می‎توان مفهوم «تبعیدی» را به کار برد؟

بنا بر طبقه‎بندی حمید نفیسی در «سینمای لهجه‎دار»، اینکه کارگردانان کوچ می‎کنند و در جایی دور از وطن فیلم می‎سازند، دلایل مختلفی دارد؛ او میان مهاجرت و تبعید تمایز می‎گذارد. البته هستند فیلم‌سازانی که هم‌زمان در بیش از یکی از طبقات نفیسی قرار می‎گیرند. در مورد شهیدثالث تردیدی نیست که او یک فیلم‌ساز تبعیدی است، گرچه به ‎معنای دقیق کلمه تبعید شد، ولی آدم جهان‎وطنی نیز بود. برخلاف بسیاری از کارگردانان تبعیدی، شهیدثالث هیچ نوستالژی‎ای برای وطن خود بروز نداد، در واقع به نظر می‎رسد او کاملاً از موطن خود بُرید. پس از آنکه مهاجرت کرد به هیچ موضوع ایرانی‎ای نپرداخت، ولی دغدغۀ او برای انسان‎های بیگانه، سؤال از غیریت و آدم‎های حاشیه‎ای را می‎توان به‎طور معقول برحسب وضعیت تبعیدی او فهمید، وضعیتی که او از طریق لنز جهان‎وطنانه بدان قالب می‎دهد. او می‎خواست کارگردانی شاغل در آلمان باشد و نه فیلم‌سازی ایرانی در آلمان. آرزویش آن بود که بالکل جذب فیلم‌سازی آلمان شود، گرچه باز هم از این وضع به‎عنوان یک خارجی بهره برد و جامعۀ میزبان را با نگاه یک خارجی به نقد کشید. می‎شود گفت او با شخصیت‎های بیگانه و جوامع دیستوپیایی‎ای که نشان می‎دهد، دارد روی مسائل و اضطراب‎های ناشی از وضع تبعیدی خود و احساس «غیر بودن» در جامعۀ میزبان کار می‎کند. گرچه احتمالاً گیرندۀ ناشناس پیچیده‎ترین بیان این مطلب باشد، ولی او در مستند تعطیلات طولانی لوته آیزنر به همین مضامین می‎پردازد. او عمیقاً به این ایده که «تبعیدش» نوعی «تعطیلات طولانی» است باور داشت. در این معنا او نوعی فیلم‌ساز سیار هم بود، هرچند این سیروسفر کردنش بس طولانی بود.

* ایدئولوژی سرکوبگر سعی دارد سطوح شخصی و اجتماعی بیان را که زبانی و جسمانی هستند به تسخیر خود درآورد. آیا رئالیسم شهیدثالث روی بازنمایی دقیق جامعه‎ و بیانگری واقعی متمرکز است یا برعکس، می‎کوشد گسترۀ بیانگری‎های زبانی و جسمانیِ ممکن را گسترش دهد؟

همۀ فیلم‎های آلمانی شهیدثالث به شخصیت‎هایی می‎پردازند که از جامعه‎ای که در آن زندگی می‎کنند تا حدی بیگانه‎اند. او می‎خواست با این شخصیت‎ها نشان دهد نیروی پنهان و ایدئولوژیک جامعۀ سرمایه‎دارانه که بیان فردی را قدغن می‎کند چه پیامدهایی دارد. یکی از پیچیده‎ترین وجوه فیلم‎های او کیفیت زیرکانه و مبتنی بر ژست بازی بازیگران اوست. شهیدثالث می‎توانست از بازیگران خود بازی‎هایی بگیرد که انگار زیر فشار موقعیت‌هایشان له شده‎اند؛ این را می‎شود از بدن و دیالوگ‎های آن‌ها فهمید. این امر به او کمک می‎کند نشان دهد شخصیت‎ها از تغییر عادت‌واره و بنابراین از تغییر شرایط خود ناتوانند. همچنین فکر می‎کنم انتخاب‎های زیبایی‎شناسانۀ او هم به این امر کمک می‎کنند. تکرار محل‎های فیلم‌برداری (راهروها و خیابان‎ها و راه‎پله‎ها) هم به این احساس که افراد در چنبرۀ وضعیتی هستند که از آن رهایی ندارند کمک می‎کند. ریتم کُند ولی بی‎رحم فیلم‎ها هم کارش آن است بیننده را غرق در این وضعیت‎های سرکوب کند. گرچه شهیدثالث برای تسریع در همذات‎پنداریِ قراردادی با شخصیت‎هایش به‌هیچ‌وجه از تمهیدات سینمایی مانند زاویۀ دید استفاده نمی‎کند، ولی ما با کمک سبک سینمایی وی با وضعیت آن‎ها احساس یگانگی می‎کنیم. او نوعی آگاهی دوربینی در معنای دلوزی را بسط می‎دهد: دوربین می‎اندیشد، می‎پرسد، پاسخ می‎دهد و غیره.

* سازوکار تخصیص بودجه برای فیلم‌سازی در دهۀ ۷۰ و ۸۰ که شهیدثالث با حمایت تهیه‎کنندگان دولتی و تلویزیون آلمان فیلم می‎ساخت چگونه بود؟ می‎دانیم شهیدثالث بدین‎ دلیل به آمریکا مهاجرت کرد که آلمانِ پس از وحدت، برعکس دهۀ ۷۰ و ۸۰ برنامۀ خود را عوض کرد و بودجۀ چندانی در اختیار سینماگران مستقل قرار نمی‎داد. چرا این مکانیسم در دهۀ ۹۰ تغییر کرد؟

او از وقتی در آلمان بود برای تأمین بودجۀ فیلم‎هایش مشکل داشت. در آلمان سیستم حمایت دولتی از فیلم بسیار پیچیده و عمدتاً برای حمایت از سینمای تجاری بود، این سیستم، تهیه‎کنندگان تجاری را بالاتر از کارگردان‎ها می‎نشاند. اساساً شهیدثالث چون فیلم تجاری نمی‎ساخت، به سرمایه‎گذاری مستقیم هم دسترسی نداشت؛ اما خوش‎اقبالی‎اش آن بود که وقتی به آلمان رفت که تلویزیون‎های ملی و محلی تمایل داشتند روی فیلم‎های مستقل سرمایه‎گذاری کنند. تلویزیون‎ها دولتی بودند و برای ‎همین وظیفه داشتند همۀ گروه‎های اجتماعی را به‌حساب بیاورند. فیلم‎سازان جوان سینمای آلمان مضامین جدید به تلویزیون آوردند و هر دو طرف از آن سود بردند. سرمایه‎ای که تلویزیون در اختیار می‎گذاشت متغیر بود، گرچه گهگاه کل پول فیلم را می‎دادند، اما کارگردان‎های مستقل غالباً حکم یک تهیه‎کنندۀ همکار را نیز داشتند؛ بدین معنی که بودجه‎ای که تلویزیون به آن‌ها اختصاص می‎داد کفایت نمی‎کرد و برای همین باید خودشان نیز پولی وسط می‎گذاشتند. بعضی فیلم‎ها را به تلویزیون پیش‎فروش می‎کردند و همین پول تبدیل به بخشی از بودجه شده و برای پیدا کردن منابع مالی دیگر مثل هیئت‎های سرمایه‎گذاری فدرال و دولتی، کمک‎حال می‎شدند. جالب آنکه این آثار تلویزیونی به‎کرات پیش از خود تلویزیون در سینما و جشنواره‎ها نمایش داده می‎شدند.

تقریباً همۀ فیلم‎های شهیدثالث حداقل بخشی از بودجۀ خود را از تلویزیون گرفتند و جایی ندیدم که بگویند او از بودجۀ رسمی دولت به‎طور مستقیم بهره گرفته باشد. برخی از تهیه‎کنندگانی که او با آن‌ها کار کرد ممکن است چنین کاری کرده باشند، ولی حتی این را هم نمی‎توانم به ضرس قاطع بگویم. اما شایان ذکر آنکه او علی‌رغم وابستگی به تلویزیون، همیشه کار سینمایی کرد نه کار «تلویزیونی» و موقعیت خاص تلویزیون آلمان در آن زمان به او اجازۀ چنین کاری می‎داد. منظر زیبایی‎شناسانۀ او مطلقاً سینمایی باقی ماند؛ وقتی فیلم‎های او را ببینیم متوجۀ این امر می‎شویم.

اما در دهۀ ۱۹۹۰ یک‌باره هم رویۀ سرمایه‎گذاری تغییر کرد هم ذائقۀ مخاطبان. با ظهور تلویزیون تجاری، کانال‎های دولتی هم برای رقابت، برنامۀ خود را تغییر دادند و بدین‎ترتیب دیگر به فیلم‎های شهیدثالث و دیگر کارگردانان سینمای نوین آلمان نیازی نداشتند. بدین‎ترتیب، این دوره مرگ سینمای نوین آلمان و ظهور «سینمای اکثریت» -این سینمای بس تجاری‎تر- را به چشم خود دید. هرچه می‎گذشت برای کارگردانانی مثل شهیدثالث ساخت فیلم‎های دل‌خواه سخت‎تر می‎شد و برای همین او آلمان را به مقصد لوس‎آنجلس ترک کرد، جایی که ایرانیان مهاجر زیادی در کار صنعت رسانه بودند. او بعد از مدتی دریافت در لوس‎آنجلس هم شانس چندانی برای ساخت فیلم‎ ندارد و در نتیجه فیلمی نساخت.

* برخی از لحظات فیلم‎های شهیدثالث مثل رؤیا دیدن‎های هربرت در نظم، یا برخی از صحنه‎های یادداشت‎های روزانۀ یک عاشق یا درخت بید یا فرزندخواندۀ ویرانگر شبیه سورئالیسم است. کارکرد این استراتژی در آثار کارگردان چیست؟ به کلام دیگر، رابطۀ بین رئالیسم ثالث و سورئالیسم پنهان در آثار او چیست؟

گرچه ادغام رئالیسم و سورئالیسم، آثار شهیدثالث را به آثار دیگر فیلم‌سازان ایرانی پیوند می‎دهد، ولی برای توصیف چیزی که در کارهای شهیدثالث جریان دارد اصطلاح «سورئالیسم» به نظر من کمی ثقیل است. حمید نفیسی این مورد را با اصطلاح نئورئالیسم ایرانی بررسی کرده است، او می‎گوید بسیاری از فیلم‎های نئورئالیست ایرانی نوعی «متنیت دوگانه» را به کار می‎گیرند که همانا ادغام رئالیسم و سرنگون کردن همان رئالیسم با استفاده از استراتژی‎های ضدرئالیستی است (به نظر من هم درست می‎گوید). این کار فیلم‎ها را به روی سطحی عمیق‎تر از تفسیر می‌کشاند و بیننده را تشویق می‎کند ورای ظاهر برود. شهیدثالث با به‎کارگیری ضدرئالیسم می‎گذارد ما زیر وضعیت بلاواسطۀ مادی را ببینیم، این روان‌شناسی در معنای فردی نیست، بلکه چیزی است که اجازه می‎دهد به لایه‎های عمیق‎تر جامعه برویم. به نظر من او داشت تلاش می‎کرد به کمک تصویر و با وداع از رئالیسم ادبی، از نوعی آگاهی اجتماعی آواربرداری کند؛ فکر می‎کنم این گرایش به برخی از نویسندگان مدرن ایرانی برمی‎گردد، ازجمله صادق هدایت. هدایت را هم «سورئال» می‎خوانند ولی می‎شود او را تحت‎ عنوان ضدرئالیسم هم طبقه‎بندی کرد.

* مایلم از شما دربارۀ تأثیر شهیدثالث بر دیگر فیلم‌سازان بپرسم. برای مثال، به نظر می‎رسد میشائیل هانکه به ‎نوعی تحت‎ تأثیر شهیدثالث بود (گرچه هانکه هرگز نامی از او نبرده). از راه مقایسۀ آثار این دو کارگردان و با توجه به اینکه در زمان اوج کار شهیدثالث در تلویزیون آلمان هانکه نیز در همان‎ جا کار می‎کرد، چقدر می‎توان از این تأثیرگذاری صحبت کرد؟

به نظر من ایدۀ تأثیرگذاری پیچیده است و حرف زدن دربارۀ آن سخت. فیلم‌سازان به‎ندرت از تأثیرات متعددی که کارشان می‎پذیرد، آگاهند. برخلاف فیلم‌سازانی که مستقیماً می‎گویند از کدام کارگردان دیگر تأثیر پذیرفته‎اند، من فکر می‎کنم نباید دنبال نتیجه‎گیری‎های دورودراز باشیم. من هم مانند منتقدان فیلم معتقدم بهترین رویکرد، نه حرف فلان کارگردان بلکه این است که ببینیم در خودِ آثار فیلم‌سازان مختلف آیا شباهتی وجود دارد یا نه. قبول دارم که بین شهیدثالث و هانکه شباهت‎های جالبی وجود دارد. احتمال دارد هانکه برخی از آثار شهیدثالث را در تلویزیون آلمان دیده باشد، ولی به نظرم باید متوجه باشیم هانکه در همان شرایط شهیدثالث کار خود را آغاز کرد. در سینمای آلمان، اواخر دهۀ ۱۹۷۰ لحظۀ بس‎ یگانه‎ای بود و این دو فیلم‌ساز هم از سازوکار مبتنی بر سود دوطرفۀ کارگردانان مستقل و تلویزیون منتفع شدند. این مورد شرایط باروری را برای بسط رویکرد زیبایی‎شناختی‎ای که مشخصۀ سبک‎های متمایز آن‌ها بود فراهم آورد. به ‎لحاظ محتوایی، هانکه و شهیدثالث هر دو به جنبه‎های تاریک جامعه و انواع وضعیت‎های اجتماعی‎ای که منجر به بدبینی و بیگانگی می‎شوند علاقه‌مندند؛ هر دو روی جراحات جامعه انگشت نهاده و زیبایی‎شناسی‎های متمایزی را بسط می‎دهند که هم‎قد همین مضامین هستند. غیر از هانکه، به نظر من شهیدثالث تأثیر مهمی روی بسیاری از فیلم‌سازان ایرانی داشت، ازجمله عباس کیارستمی‎ای که نخستین فیلم‎هایش مثل خانۀ دوست کجاست خیلی شبیه فیلمی مثل یک اتفاق ساده است. شهیدثالث شایستۀ جایگاهی محوری در تاریخ و سینمای ایران است و بسیار خوش‌وقتم که نسل جدید در پی بازکشف فیلم‎های اوست.