فرهنگ امروز/ حامد گنجعلی‌خان حاکمی:[i]

 

هرچیز بی‌مایه و پست، پوشیده در حجاب بلاهت و تفرعن است. (شارل پی‌یر بودلر[ii] )

 

فلسفه نه زاده‌ی سودمندی است نه شکوفاگشته‌ی هوسی فارغ‌بال، فلسفه ذاتاً سرشته‌ی ضرورت فرد است. چرا؟ چون مقصد فلسفه باید جست‌وجوی چیزها آن‌گونه که هستند، باشد. فلسفه باید شکار اسب تک‌شاخ باشد. فلسفه باید چیرگی بر جهان باشد. اما این‌همه مشتاقی برای آن از چه روست؟ چرا نباید به زندگی فارغ از فلسفه‌ورزی و به آنچه در جهان یافته‌ایم قناعت کنیم؟ چرا نباید به آنچه از پیش بوده، به آنچه در آنجا به وضوح فراپیش ماست، بسنده کرد؟ به این دلیل: همه‌ی آنچه فراپیش ماست، هرآنچه در آنجاست، تمامی آنچه به ما داده شده و همه‌چیزهای حاضر و روشن در ذات خود جز قطعه‌ای صرف، جز تکه‌ای، پاره‌ای و ته‌مانده‌ی چیزی غایب و ابتر نیستند و ما را یارای آن نیست که به آن‌ها بنگریم و جای خالی آنچه را در آنجا نیست احساس نکنیم. در هر موجود داده شده، در هر داده‌ی موجود در جهان، این خط شکسته‌ی ذاتی را … می‌بینیم. می‌بینیم که زخم مثله‌گشتگی موجود، درد از اصل بریدگی آن موجود، درد اشتیاق که در طلب پاره‌ی گمگشته‌ی خویش است و ناخرسندی خداییِ آن به نزد ما ناله سر دهد ... این ناخرسندی همچون دوست داشتن بدون دوست داشته شدن و همچون دردی است که در اعضایی که نداریم حس می‌کنیم. دلتنگی برای آنچه نیستیم، شناخت خویشتن چونان چیزی لنگ و لوچ و ناکامل، این است آن ناخرسندی…  (خوزه اورتگا ای گاست، فلسفه چیست؟ فصل پنجم)

 

چکیده

پرسش از چیستی اثر هنری و نحوه‌ی پدیدار شدن آن و عوامل تأثیرگذار بر یک کار که آن را تبدیل به اثر هنری می‌کند و پدیدارشناسی اثر هنری و انتخاب کارهای ون‎گوگ مورد بررسی قرار گرفت. همچنین نظر پدیدارشناسان همچون هوسرل، هایدگر، سارتر و مرلوپونتی در این خصوص مورد بررسی قرار گرفت. عوامل اقتصادی و جهان سرمایه‌داری بر اثر هنری و ارزش‌نگاری آن مورد بررسی قرار گرفت.

 

 

مقدمه

پرسش از چیستی هنر در عصر حاضر مستلزم حداقل پاسخ به دو وجهه زیبایی‌شناسی و کارکرد است. رویارویی هر هنرمند در زمان به وجود آوردن اثرش با این جنبه که کارکرد و زیبایی‌شناسی آنچه که من ارائه خواهم کرد، چیست، چیستی کار او را نشان می‌دهد. فرانسیس آلیس[iii] در دوسالانه‌ی ونیز، طاووسی زنده را در مقام اثر هنری با عنوان سفیر[iv]  ارائه کرد و توجیه‌کننده‌ی کار او کارگزارانش بودند که برای آن چنین شرحی نوشتند که این پرنده در نمایشگاه‌ها و مهمانی‌ها خواهد خرامید، گویی هنرمند خود اوست. نکته‌ای نغز است که به نخوت دنیای هنر اشاره دارد و با حکایت‌های کهن دنیای جانوران همخوان است (Quoted, ۲۰۰۱).[v] هرچند می‌توان این‌گونه آن را تأویل کرد که جای حیوان در باغ‌وحش یا محیط طبیعی زندگی‌اش است و اینکه ارزش مراجعه‌کنندگان به این دوسالانه برای دیدن چنین چیزی که در باغ‌وحش و یا محیط طبیعی او با کمی تلاش ممکن می‌شود، چه تصور می‌شود. همچنین می‌توان از منظر کارکردی بر ارائه‌ی فرانسیس آلیس فکر کرد که او می‌خواسته کارکرد را عوض و زیبایی که در طاووس است نمایان کند.

به چالش کشیدن فهم و دیدگاه‌های مرسوم و به مبارزه طلبیدن چیستی هنر را می‌توان در ارائه مارک والینگر[vi] نیز مشاهده کرد. هنرمندان با ارائه‌ی اشیای بی‌قرار[vii] قصد دارند جایگاه خود را به فیلسوفان نزدیک کنند. آنچه که از تاریخ هنر تا کنون در خصوص این‌گونه ارائه‌ها می‌توان دریافت این بوده است که قصد هنرمندان ارائه‌کننده‌ی اشیای بی‌قرار ابطال نظریه‌های هنری مورد استفاده‌ی عصرشان بوده، ولی در طول زمان این مثال‌ها متقابلاً خود جذب جریان اصلی می‌شوند و قدرت تأثیرگذاری‌شان را از دست داده و آماج حملات جریانی جدید قرار می‌گیرند و هنر در جهت‌های پیش‌بینی‌ناپذیر گسترش می‌یابد.

تصویر ۱، اثر هنری واقعی مارک والینگر، گالری آنتونی رینولدز

فواره[viii] مارسل دوشان[ix] که یک آبریزگاه مردانه از جنس چینی، که با نوشتن اسم مستعار آر. مات[x] در سال ۱۹۱۷ برای نمایشگاه هنرمندان مستقل در نیویورک فرستاده شد.

تصویر ۲، فواره مارسل دوشان آبریزگاه مردانه از جنس چینی

رئیس هیئت‌مدیره‌ی انجمن در مصاحبه‌ی مطبوعاتی اعلام کرد که فواره‌ی دوشان با هیچ تعریفی، اثر هنری به شمار نمی‌آید (tomkins). [xi] با چاپ عکس آلفرد استیگلیتز[xii] از فواره در شماره‌ی دوم مجله‌ی بلایندمن[xiii] گفت‌وگویی درباره‌ی موضوع مربوط به ریچارد مات که در پاسخ به جمله‌ی «که فواره صرفاً قطعه‌ای ساده از ابزار لوله‌کشی است و نه اثر هنری» چاپ شد. مهم نیست که آقای مات با دست‌های خودش فواره را درست کرده یا نه، او آن را انتخاب کرد. او یکی از اشیای معمولی زندگی روزمره را از جای خود برداشت و جایگاه آن را به گونه‌ای تعیین کرد که بنا بر عنوان و دیدگاه جدید، اهمیت کاربردی‌اش از بین رفت. به‌این‌ترتیب، او اندیشه‌ای تازه برای این شیء آفرید (tomkins). [xiv] به‌این‌ترتیب، فواره که تا این لحظه هویت اثر هنری نداشت بنا به نوعی تعریف اثر هنری شد. دوشان با ادامه‌ی دیگر ساخته گزیده‌ها (پاکزاد)[xv] پیش‌زمینه‌ی ذهنی در مورد اینکه هنر چه می‌تواند باشد و چه باید باشد را تغییر داد.

واضح است که توانایی و قابلیت روش‌های فلسفی برای بررسی چیستی هنر بیشتر از یک اثر تجسمی است. فلسفه روش تقابلی استدلال-استدلال و مثال-مثال و از طریق انتقاد از اندیشه‌ها به‌وسیله‌ی برهان و استدلال گزاره‌های خود را توجیه می‌کنند. در فلسفه دلیل آورده می‌شود، تعریف و توضیح داده می‌شود و تلاش بر آن است که با خروج از ظواهر اندیشه از آن فراتر رود. فلسفه با ارائه‌ی موارد مستدل نتیجه‌ی خود را لحاظ می‌کند. پاسخ به پرسش از چیستی هنر شایسته‌ی یک واکنش فلسفی است تا هنری.

کتاب ایدئا[xvi] اروین‌ پانفسکی مورخ هنر در خصوص ابهامات ایده‌ی افلاطونی در دوران‌ رنسانس بیان می‌دارد در فلسفه‌ی‌ افلاطون،‌ هنر منشأ توهم در نظر گرفته شده و ایده‌ی افلاطونی در تقابل با هنر قرار می‌گیرد. ایده در فلسفه‌ی افلاطون و نوافلاطونیان دوران رنسانس (مارسیل فیسین) تصویر کاملی است که‌ هنرمند از اثر در ذهن دارد و بر مبنای آن اثرش را می‌آفریند. از افلاطون به فلوطین، ایده به تصویر ایدئال مبدل‌ شده است. تخته‌سنگی را در نظر بگیرید که هنرمند آن را به مجسمه تبدیلش کرده است، زیبایی‌ این‌ مجسمه‌ در چیست؟ این زیبایی از فرم یا ایده‌ای نشئت‌ می‌گیرد که به سنگ تحمیل شده است. از نظر فلوطین، زیبایی از ماده[xvii] و شکل ظاهری[xviii] نشئت نمی‌گیرد بلکه آحد به‌واسطه‌ی صورت ایدئال هر شیء‌، زیبا ‌را در آن شیء‌ متجلی می‌کند. به کمک آفرینش هنری و سه‌گانه‌ی افلاطونی‌ حقیقت، خیر و زیبا به علت زیبایی‌ پی می‌بریم که زیبا از خیر جدایی‌ناپذیر است.

زیبایی روح را چگونه می‌توان دید؟ به خود خویش بازگرد و در خویشتن بنگر. اگر این زیبایی‌ را در خودت نمی‌بینی، همان کن که پیکر‌تراش‌ برای‌ ساختن مجسمه‌ای زیبا انجام می‌دهد: او هرچه‌ را‌ زیادی‌ است، می‌تراشد، صاف می‌کند، جلا می‌دهد و کج را راست می‌کند تا سرانجام از درون سنگ مرمر مجسمه‌ای زیبا بیرون بیاورد. پس تو نیز چنین‌ کن‌ و هرآنچه در وجودت‌ بیهوده است بتراش و دور بریز، کج‌ را‌ راست کن، همه‌ی تیرگی‌ها را از میان بردار و آن‌قدر در این‌ کار بکوش تا خودت را شفاف‌سازی؛ هرگز از ساختن مجسمه‌ی‌ خویشتنت‌ بازمنشین‌ تا آنکه‌ سرانجام شعشعه‌ی قدوسی فضیلت درونت را روشن کند. (Plotin, ۱۹۹۱)

از منظر فلسفه‌ی‌ فلوطین نسبت به فلسفه‌ی افلاطون، زیبایی اثر هنری، استعاره‌ای از نیکویی روح و کار مادی است که هنرمند‌ قادر است نمادی‌ از جست‌وجوی معنوی خویشتن‌ حقیقی انسان باشد. فلوطین با جای دادن هنر در کنار فلسفه،‌ به‌ هنر ارزشی تازه‌ ‌بخشید‌، او معتقد است که هنر‌ با حکمت و حکمت با هنر تعریف می‌شود. منطق اندیشه‌ی‌ فلوطین به هستی و هنر آمیخته شده، زیبایی‌شناسی فلوطین به اخلاق راه‌ برده و از دیدگاه او زندگی را‌ باید‌ به‌ اثری هنری مبدل کرد.

امر حقیقی از مواردی است‌ که در ارزش‌شناسی اثر هنری شاخص و معیار است. هایدگر با همبسته کردن ذات اثر هنری و حقیقت، رابطه‌ی امر حقیقی و هنر را بنا نهاد. هایدگر در منشأ اثر هنری نشان داد که اثر هنری نوع مشخصی از حقیقت را‌ درون‌ خود‌ تجسم می‌بخشد، حقیقتی که به حقیقت منطقی صرف‌ تقلیل‌پذیر نیست و امر حقیقی به‌ ارزش‌ ذاتی اثر مبدل می‌شود، فقط آن‌گاه که حقیقت چونان پیکار سرآغازین میان گشودگی و فروبستگی روی‌ دهد، زمین‌ از میان عالم فراز می‌آید و عالم بر روی زمین بنیاد می‌گیرد. اما حقیقت‌ چگونه‌ روی می‌دهد؟ پاسخ می‌دهیم: به چند نحو اساسی و نادر؛ یکی‌ از‌ انحای تحقق حقیقت، اثر بودن اثر [هنری] است. اثر که یک‌ عالم‌ را برمی‌افرازد و زمین را فراز می‌آورد، پیکاری است که در آن تمامیت‌ موجود (حقیقت) پدیدار‌ می‌شود. در نقاشی ون‌گوگ حقیقت تحقق‌ می‌یابد (Heidegger M. , ۱۹۶۲) (هایدگر, مبدا اثر هنری).

نقاشی به طور اخص یا هر اثر‌ هنری‌ به طور اعم دو وجه دارد، فرم و محتوا. فرم یک اثر، آنچه که در نظر اول دیده می‌شود؛ بیننده و مخاطب نقاشی، برخوردش‌ با نقاشی از طریق‌ فرم یک اثر رخ می‌دهد که فرم عبارتست از کمپوزیسیون، رنگ، روابط خط و فرم و بافت و نور و سایه و بسیاری مسائل دیگر. بعد از دیدن فرم، محتوا‌ مطرح‌ می‌شود‌ و این دو تا‌ از‌ هم‌ جدایی‌ناپذیرند. فرم و محتوا همبسته‌اند. هر فرم دارای محتواست هر محتوایی در قالب فرم خودش‌ را ارائه می‌دهد، فرم تجلی‌گاه محتواست. فرم اثر‌ هنری در تاریخ است، متناسب و هماهنگ با رویدادهای‌ اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، صنعتی، سیاسی، دینی‌ و غیره تغییر می‌کند مکاتب گوناگون هنری در جهان به خاطر خصلت تاریخی بودن فرم اثر هنری به وجود آمده‌اند. فلسفه روش مشخص‌کننده و کاشف حقیقت زمان و هنر نمودارکننده‌ی آن است. هر چیزی باید در زمانش رخ دهد تا ارزشمند باشد، وقتی که فرم متناسب با این عوامل تغییر ‌کند، محتوا هم‌ تغییر می‌کند. تا قبل از قرن نوزدهم تمام نقاشی‌ها، داستان‌سرایی بوده و بیان ادبی‌ دارند. امروز بین‌ مفاهیم بصری در یک‌ تابلو نقاشی و مفاهیم ادبی تفاوت‌های وجود دارد. هنر دیداری، نقاشی است که‌ عناصر خودش را دارد، عناصر بصری که‌ دارای‌ پیام و دارای بار معنایی هستند. خط، رنگ، سطح، نقطه، ریتم، حرکت و نور تماماً دارای‌ معنا هستند. امروزه نباید در نقاشی دنبال ادبیات گشت، نقاش زمان ما با کنار هم چیدن عناصر بصری که‌ هریک دارای بار معنایی‌ خاصی هستند، ترکیبی به‌ وجود می‌آورد که‌ ذهن‌ و اندیشه‌ی مخاطب را فعال و بارور می‌کند. هرکسی که در مقابل اثر‌ می‌ایستد از‌ ویژگی‌های‌ بصری عناصر تصویری برداشت‌های ذهنی یا فردی خودش را دارد، به همین دلیل ذهن فعال می‌شود و یک نوع مشارکت‌ بین مخاطب و هنرمند‌ برقرار‌ می‌گردد. اثر هنری در گذشته روایتگر داستان بود، در این حالت اکثریت یک‌سان آن روایت را متوجه می‌شدند و هیچ‌گونه فعالیت‌ ذهنی‌ برای کشف معنای‌ درونی و پنهان اثر صورت نمی‌گرفت.

تصویر ۳، فراخوانی متای حواری، ۱۵۹۹-۱۶۰۰ نقاش کاراواجو

تصویر ۴، شهادت باکره، ۱۶۰۶.کاراواجو

 نقاشی‌ امروز بیننده را به‌ تکاپوی ذهنی‌ وامی‌دارد، در‌ او قوه‌ی‌ کشف‌ حقایق‌ جهان‌ را بیدار و به او‌ تعالی‌ می‌دهد. وقتی به اثر هنری نگاه می‌کنید به نوعی‌ مکاشفه دست می‌یابید، مسائل و حقایق‌ جهان‌ را از طریق این اثر کشف و در نتیجه به‌ نوعی‌ تعالی‌ روحی می‌رسید؛ بنابراین، در چنین حالتی عناصر سازنده‌ی آن‌ اثر‌ هنری، شما را به جهانی ورای جهان‌ مادی و جریان روزمر‌گی رهنمون می‌کند.

تصویر ۵، مصلوب کردن (تنه تسرکت) - (۱۹۵۴) نقاش سالوادور دالی

تصویر ۶، تابلوی دورا مار و گربه، خلق‌شده در سال ۱۹۴۱ - پیکاسو

در کار هگل یک‌ ساختار اصلی از معنای هنر و خلق‌ هنری مشاهده می‌شود که‌ هنر‌ خلق‌ زیبایی‌ است. زیبایی یک پدیده‌ی‌ خوشایند است، هر چیزی که انسان از آن‌ خوشش بیاید برای او زیباست. آیا هر چیزی که برای‌ انسان‌ خوشایند است، زیبا‌ است‌ و هدف هنر خلق زیبایی‌ است؟ منظور از خلق زیبایی یک‌ نوع خوشایندی احساسی و ذهنی است نه خوشایندی طبیعی، به این معنا، دو گونه زیبایی‌ داریم، یکی‌ زیبایی طبیعی و دیگری زیبایی استاتیک[xix] یا هنری. پیرامون ما در طبیعت زیبایی‌هایی وجود دارند که به آن‌ها زیبایی‌های طبیعی‌ می‌گوییم، هنرمندی که تحت ‌تأثیر این زیبایی‌ها قرار می‌گیرد اثری می‌آفریند که دارای‌ زیبایی‌های‌ خاصی‌ است که آن زیبایی با زیبایی طبیعی متفاوت است. هنر، طبیعت را تکرار نمی‌کند، بلکه آن را می‌نمایاند؛ تفسیر طبیعت تبدیل به‌ زیبایی هنری می‌شود. بنابراین، اگر می‌گوییم هنر خلق‌ زیبایی‌ است، زیبایی استاتیک مدنظر است، زیبایی‌ای که نتیجه‌ی تحلیل ذهن هنرمند، احساسات و عواطف اوست که می‌تواند یک اثر هنری‌ باشد؛ به‌عبارت‌دیگر، هنر تفسیری از زیبایی‌های طبیعت است. هنرمند کیست؟ از ویژگی‌های‌ هنرمند‌ آن است که‌ برخوردی ذهنی و تحلیلی با واقعیات داشته باشد نه‌ برخوردی عینی. هنرمند جهان‌ پیرامونش را مشاهده کرده و با تمام وجود و با تمام‌ حواسش آن را تجربه و از طریق ذهنش، عنصر شخصی و هویت فردی خود را در آن ارائه می‌دهد که باعث اصالت‌ آفرینش هنری می‌گردد.

چهار معیار مختلف دیگر برای چیز زیبا، هماهنگی‌/هارمونی، سودمندی، خیر و لذت است (J.Lacoste, ۱۹۸۶). هماهنگی یا ایجاد وحدت میان اجزا‌ برای‌ رسیدن‌ به نوعی تناسب و تعادل به لحاظ تاریخی مهم‌ترین‌ معیار تعریف‌ امر‌ زیبا‌ است. بنا به نظر هگل، هنر‌ ایده‌ای را از طریق‌ فرم محسوس متجلی می‌کند؛ اما فرم‌ محسوس با ایده‌ای که از طریق آن‌ متجلی‌ می‌شود تطابق کامل ندارد و ایده بر‌ فرم‌ غلبه می‌کند. در سیستم فلسفی‌ هگل، هنر در قیاس با فلسفه یک ابزار بیانی لزوماً ناکامل‌ است و مشخص می‌شود که چرا برخی از اندیشه‌های‌ مرتبط‌ با‌ هنر می‌کوشند رابطه‌ی هنرمند با اثر هنری را بازپدیدارشناسی کنند‌ و اثر‌ را‌ از‌ قیدوبندهای‌ نظام تحمیلی و ناهمخوان با اثر رهایی بخشند.

بازگشت به خود چیزها؟ هدف این بازگشت، یافتن رابطه‌ی‌ میان‌ آگاهی و جهان است.

پدیدارشناسی محصول اندیشه‌ی فیلسوف آلمانی ادموند هوسرل (۱۸۵۹-۱۹۳۸) و موضوع آن پدیدار ناب است. پدیدارشناسی بیان می‌کند که ابژه‌ها به‌مثابه چیزها به طور مستقل و جدا از ادراک ما از آن‌ها در جهان وجود ندارند، بلکه با آگاهی بشری پیوند دارند. آگاهی بشر بازشناسی منفعل پدیدارهای مادی که صرفاً وجود داشته باشند (داده‌ها) نیست، بلکه فرایند ساختن یا (قصد کردن) فعالانه‌ی آن پدیدارهاست.

بنا به نظر هوسرل، ما نمی‌توانیم به‌جز تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی خودمان به چیزی دیگری یقین کنیم و بنابراین، باید از هرآنچه بیرون از ادراک یا آگاهی است چشم بپوشیم یا آن را در پرانتز قرار دهیم؛ این فرایند در پدیدارشناسی فروکاست پدیدارشناسانه[xx] است که ما جهان بیرون را صرفاً به آگاهی فرومی‌کاهیم.

مارتین هایدگر (۱۸۸۹-۱۹۷۶) استدلال کرد که کل فهم خصلت تاریخی دارد. فرافکنی در نظر هایدگر یعنی درک ما از جهان همواره از وضعیتی خاص است و بنیادی‌ترین میل انسان‌ها میل به فراتر رفتن یا پیش افتادن از آن وضعیتی است که قرار دارد، به این صورت که فرد به‌عنوان سوژه به لحاظ فیزیکی در زمان و مکان استیلا می‌یابد، اما پس از آن خود را به درون آینده فرامی‌افکند.

اگزیستانس سوبژکتیویته بشری است که مدام در حال فرافکنی خود بر جهان و به درون آینده است. آگاهی از نظر هایدگر، دنیای درونی اندیشه‌ها و تصاویر نیست، بلکه فرایند مداوم فرافکنی به بیرون یا آن چیزی است که او آن را اگزیستانس[xxi] Ex-sistence  می‌نامد.

ژان پل سارتر (۱۹۰۵-۱۹۸۰) در تعالی اگو[xxii] بین خودآگاهی و اگو تمایز می‌گذارد. از نظر او خودآگاهی اساساً «هیچ» {نیست} است و اگو ابژه‌ای در جهانی است که سوژه را ادراک می‌کند (هومر, ۱۳۸۸).

مرلوپونتی، پدیدارشناسی ادراک حسی‌ در چشم و ذهن از طریق یک‌ تجربه‌ی‌ جزئی ادراک حسی را چنین توضیح می‌دهد:

 «وقتی از طریق ضخامت آب نقوش ته حوض را می‌بینم، علی‌رغم وجود آب و بازتاب نور نیست که آن‌ها را می‌بینم، بلکه دقیقاً به‌ خاطر‌ وجود آب و بازتاب‌هایش‌ و به‌واسطه‌ی آن‌ها است که این نقوش را مشاهده می‌کنم. اگر این پیچ‌وتاب ناشی از وجود آب و این راه‌راه‌های‌ تلألو خورشید نبود، اگر بدون این جسمیت‌ [آب] نقوش هندسی ته حوض را می‌دیدم، در‌ آن‌ حالت‌ دیگر آن‌ها را چنان‌که هستند و آنجا که هستند، نمی‌دیدم، یعنی آن‌ها را دورتر از اینکه‌ هستند، می‌دیدم. نمی‌توانیم بگوییم خود آب، مایع‌گون بودن و روان ‌بودن و آینه‌وش بودنش‌ درون فضا است: آب جای دیگری نیست‌ اما‌ درون حوض‌ هم نیست، آب در حوض منزل دارد و به‌واسطه‌ای آن خود را مادیت می‌بخشد، آب محتوای حوض نیست و اگر چشم از ته حوض ‌بردارم و به بازی آب و بازتاب‌ درختان‌ سرو‌ نقش‌بسته بر روی آب بنگرم، نمی‌توانم منکر شوم‌ که آب هم بازتاب درختان را می‌بیند یا لااقل ‌‌ذات‌ فعال و زنده‌اش را به‌سوی آن روان می‌کند. این جان‌بخشی درونی، این درخشش امر‌ مرئی‌ است‌ که نقاش تحت نام عمق، فضا و رنگ‌ جست‌وجویش می‌کند. (Merleau-Ponty, L'aeil et l'esprit)»

گسست کامل‌ مرلوپونتی‌ از‌ فلسفه‌ی هگل در این متن نمایان می‌شود، از نظر مرلوپونتی کار هنرمند به شکل مؤخر‌ بر تجربه،[xxiii] سیستم ادراک حسی ما را گسترش می‌دهد و به نحو مقدم بر تجربه[xxiv] به نظامی از ایده‌ها وابسته نیست. نقاش به کمک شیوه‌های‌ خاص خود سیستم ادراک حسی را به‌وسیله‌ی اثرش بازدید و گسترش می‌دهد. هدف مرلوپونتی از جان‌بخشی‌ درونی‌[xxv] و امر مرئی اشاره به رابطه‌ی مستقیم اثر‌ هنری‌ و امر واقعی است. اثر هنری‌ نقشه‌ای است که مسیر تکوین چیزها را به ما نشان می‌دهد. اثر هنری بدان دلیل ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد که به جسم جهان بسیار نزدیک است‌ و به‌نوبه‌ی خود ما را به جسم خودمان‌ بازمی‌گرداند. نگاه ما با مرئیت فروپوشیده‌ی جهان تطابق می‌یابد و به‌واسطه‌ی همین مرئیت است‌ که نگاه کردن ممکن می‌شود. بدن ما نگریسته-نگرنده و حس‌شونده-حس‌کننده‌ است. پس‌ بر زیباشناس پدیدارشناس است که از نزدیک به آثار هنری و هنرمندان بنگرد و فضاهای تهی و دست‌نخورده و سکوت‌ها را بکاود (برای مثال، سزان در آخرین تابلوهایش از کوه سن ویکتوار در اکسان‌ پرووانس‌[xxvi] بخش‌هایی‌ را‌ سفید رها می‌کرد، یا هانری مور‌ قسمت‌هایی‌ از‌ مجسمه‌هایش را تهی باقی می‌گذاشت).

تصویر ۷، جاده‌ای روبه‌روی کوه سن ویکتوار، سزان ۱۹۰۲-۱۸۹۸

تصویر،۸ دیده شدن مونت سنت از bellevue - پل سزان

 

تصویر،۹ پیکر لَمَنده (۱۹۵۱) - هنری مور

برخی از پدیدارشناسان چنین تحلیل‌هایی در مورد شعر یا موسیقی به کار می‌گیرند (آنری‌ مالدینی‌[xxvii] و‌ میکل‌ دوفرن)؛ فلسفه‌ی حقیقی یعنی‌ اینکه بدانیم از خود برون رفتن‌ و به خویشتن بازگشتن و بالعکس چه نتایجی به بار می‌آورد، باید این تلاقی، این درهم‌تابیدگی و این بازگشت را درک‌ کرد. روح، درهم‌‌تابیدگی من و جهان است (Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, ۱۹۶۴).

تحول هنر در طول‌ تاریخ‌ نشان می‌دهد که که اثر هنری لزوماً نباید زیبا باشد؛ اما در عصر‌ کلاسیک‌ اثر هنری و زیبایی معادل هم بودند و نشانه‌ی این‌ برابری را در تعبیر هنرهای ‌زیبا باز‌می‌یابیم، در‌ این عصر، زیبا صرفاً یکی از‌ معیارهای‌ اثر هنری‌ نبود‌ بلکه‌ همچون‌ هنجار و آرمان، هنرمندان را در مسیر‌ درست‌ هدایت می‌کرد. پس از پایان یافتن‌ کار هنرمند، فقط به‌واسطه‌ی تجلی امر زیبا بود‌ که‌ می‌شد آفریده‌ی هنرمند را اثر نامید. اما زیبایی‌ آرام‌آرام جای‌ خود را به معیارهای‌ دیگری‌ مثل نومایگی و بهت‌آوری بخشید. پل‌ والری‌ در ۱۹۲۹ نوشت: زیبایی به یک معنا مرده است و نومایگی، درهم‌فشردگی، غرابت و تمامی ارزش‌های بهت‌آور جای آن را گرفته‌اند (Valery).

پدیدارشناسی‌ با مطالعه‌ی ذات، آن را به وجود برمی‌گرداند. پدیدارشناسی‌ رسیدن به ‌فهم غیرحقیقی‌ از انسان‌ و جهان را باطل می‌داند و با به تعلیق درآوردن اظهارنظرهای‌ قطعی از نگرش طبیعی‌ برای فهم بهتر آن‌ها و کوشش برای تمرکز بر دستیابی‌ دوباره به یک تماس مستقیم و ابتدایی ‌با جهان و برقراری‌ ارتباط‌ آن‌ با وضعیتی فلسفی، روایتی از‌ فضا، زمان‌ و جهان با دانشی موشکافانه آن‌گونه که در آن‌ها زندگی می‌کنیم، ارائه می‌دهد. پدیدارشناسی با توصیفی مستقیم از تجربه (آن‌چنان‌که هست) بدون‌ مهم‌ شمردن‌ ریشه‌ی فلسفی و تشریح‌های سببی که ممکن‌ است یک دانشمند، مورخ یا جامعه‌شناس بتواند ارائه دهد، نمایان می‌سازد. تعریف مرلوپونتی از پدیدارشناسی، آن را‌ به‌عنوان‌ یک‌ طرح و هم دریافت آن‌ طرح‌ ارائه می‌کند. اینجا پدیدارشناسی ‌به‌عنوان یک حرکت یا جریان[xxviii] تا سلسله‌ای از رویه‌ها[xxix] یا‌ برنامه‌هایی‌ که از آن‌ها نشئت می‌گیرد یا‌ زیرمجموعه‌ای از آن‌هاست، معرفی می‌شود. پدیدارشناسی‌ می‌تواند به‌عنوان یک‌ روش‌ یا شیوه‌ی اندیشیدن -که به‌عنوان یک‌ جریان وجود دارد- قبل از آنکه به یک آگاهی‌ کامل‌ از خود به‌عنوان یک فلسفه‌ برسد، مورد‌ استفاده‌ قرار گرفته و شناخته‌ می‌شود‌ (Merleau-ponty, ۱۹۶۲).

 هوسرل در جست‌وجوی‌ زمینه‌ای غیرروان‌شناسانه‌[xxx] برای فلسفه بود که‌ می‌تواند در تشریح و تحلیل ابژه‌ها‌[xxxi] همان‌گونه‌ که‌ در‌ مکانشان‌ ظاهر می‌شوند در خودآگاه یافت شود. هوسرل با پافشاری زیاد بر ساختار آگاهانه‌ی خودآگاهی‌ بیان می‌کند که آگاهی حاکی از آن است که‌ هیچ‌ خودآگاهی‌ نیست‌ که بر یک چیز آگاه نباشد و این‌ یک‌ چیز به‌ هر‌ صورت‌ جزء لاینفک خودآگاه بودن است، به همین ترتیب، ابژه‌هایی وجود ندارند مگر آنکه آن‌ها ابژه‌های آگاهی، خاص و به گونه‌ی جوهری دایره‌المعارفی[xxxii]‌ باشند. پروژه‌ی فلسفه‌ی پدیدارشناسی به گونه‌ای است که‌ شبکه‌ها همبسته‌های‌ مخصوصی را -که چیزهای‌ جهان را می‌سازد‌ قبل از آنکه ما آن‌ها را از آن شبکه‌ها منتزع کنیم- برای تجسم‌ چیزی مانند مواجهه یک وجود مستقل و خودآگاهی‌ ازلی[xxxiii]‌ با یک چیز به همان اندازه مستقل و ازلی، تشریح کند. پدیدارشناسی یعنی‌ اجازه دادن آنچه خود را نشان‌ می‌دهد تا به‌واسطه‌ی خودش -درست به همان طریقی که‌ یک چیز خودش را از طریق خودش نشان می‌دهد- دیده‌ شود. پدیدارشناسی راهی است برای دسترسی به آنچه‌ قرار است موضوع هستی‌شناسی‌ باشد و‌ راهی است برای‌ بخشیدن حساسیت بیانگر به آن. هستی‌شناسی تنها از طریق پدیدارشناسی ممکن‌ است، فلسفه‌ی هستی‌شناسی، پدیدارشناسانه‌ی جمعی است‌ و از هرمنوتیک «بودن»[xxxiv] که‌ به‌عنوان تحلیلی از وجود مسیری راهنما برای تمامی پرسش‌های فلسفی از جایی که آن‌ ناشی می‌شود و به آنچه به آن‌ بازمی‌گردد، خارج‌ می‌شود (هایدگر, هستی و زمان).

به‌عنوان مثال: پدیدارشناسی رنگ چه می‌گوید؟ رنگ از منظر هایدگر می‌درخشد و جز آن نمی‌خواهد که‌ باشد. وقتی‌ رنگ را با عقل محاسباتی‌ به‌ اعداد‌ طول موج‌ تجزیه‌ می‌کنیم، از میان می‌رود. رنگ خود را‌ فقط‌ آن‌گاه نشان می‌دهد که نامکشوف و فروبسته باقی بماند. زمین نیز هر تلاشی برای راه‌ بردن‌ به‌ درون خویش را متلاشی می‌کند (Heidegger M. , ۱۹۶۲) (هایدگر, منشا اثر هنری). اثر هنری‌ حقیقتی‌ بیان ناشدنی در‌ خود‌ دارد و با مکشوف‌ کردن حقیقت ما را‌ به‌ جهان‌ پیوند‌ می‌زند، اما‌ اثر‌ فقط با پنهان‌ داشتن‌ این حقیقت می‌تواند آن را مکشوف کند؛ در اینجا زیبایی اثر هنری همچون شکوفایی حقیقت است. هر اثر‌ هنری‌ اصیل‌ جلوه‌ای از حقیقت را در خود نهان دارد‌ و بر‌ ما‌ است‌ که‌ آن را از پرده برون آوریم. رنگ تا زمانی خود را نشان می‌دهد که توضیح داده نشده باشد، وقتی که توضیح داده می‌شود، آن توضیح را در ذهنیت مخاطب آشکار می‌کند. عناصر سازنده‌ی اثر هنری همواره ایستا و یک‌نواخت در پرده نمی‌مانند، بلکه در برهم‌کنش‌هایی که در زمان-مکان (شرایط حضور) در مقابل مخاطب حاضر می‌شود، منکشف می‌شود. هنرمند با به‌کارگیری عناصر سازنده آن‌ها را به طور دیگری که زایل و ضایع نشوند طور دیگری جلوه‌گر می‌سازد. در سرتاسر یک اثر هنری هیچ اثری از حضور مواد یافت نمی‌شود، اثری که مواد را نمایان می‌کند بیشتر یک کالاست که ذات کالاگونگی مواد تشکیل‌دهنده‌ی آن هستند. دو خصیصه مهم یک اثر هنری بر پا داشتن یک عالم و فراآوردن بستر و زمینه است، عالم در اثر هنری در زمینه و بستر آن رخ می‌دهد، از انسجام این دو خصیصه رویدادی طرح می‌شود که مبین نسبت ذهن هنرمند و مخاطب است. هایدگر معتقد است که عالم، آشکارگی پویای مدارهای گسترده‌ی تصمیمات ساده و ماهوی در سرگذشت یک قوم تاریخی است و زمین عبارت است از ظهور فارغ‌بال ذاتی که پیوسته خود را می‌پوشاند و بدین‌گونه ملجأ است، هرچند عالم و زمین ماهیتاً متفاوتند، اما هیچ‌گاه از هم جدا نیستند، عالم خود را بر روی زمین تأسیس می‌کند ولی زمین از میان عالم رسوخ می‌کند (هایدگر, اثر هنری و حقیقت).

ذات پویا و فروبسته‌ی عالم در حصر زمین نمی‌ماند، خصلت عالم‌بودگی فراتر رفتن از زمین است، کنش زمین و عالم به‌عنوان یک ذات پناه‌دهنده است که زمین تمایل به ضبط عالم دارد. برهم‌کنش متقابل میان عالم و زمین منجر به ارتقا هر دوی آن‌ها در حفظ ماهیت می‌شود، به‌طوری‌که در برابر اصلیت پنهان مبدأ وجودی‌شان تسلیم می‌شوند به نوعی آگاهی به اصالت و ماهیت خود می‌یابند، این کشمکش باعث تحریک دیگری به فراتر رفتن از خود می‌شود. زمین برای ظهور خود نیاز به ساحت آشکار عالم دارد. زمین در تراکم رهاشده‌ی فروبستگی خود ظهور می‌کند و عالم به‌عنوان گستره‌ی مدار حاکم بر همه‌ی مقدرات ماهوی، خود را بر شالوده‌ای قطعی بنا می‌نهد؛ این تقابل و پویایی در اثر هنری نمودار می‌شود. هایدگر معتقد است حقیقت اثر عبارت است از به اجرا درآوردن نزاع میان عالم و زمین از آنجا که نزاع در بداهت و یگانگی این صفا به اوج خود می‌رسد، لذا با به اجرا درآمدن نزاع بداهت و یگانگی، اثر متحقق می‌شود. اجرای این نزاع عبارت است از تراکم دم‌افزون جنب‌وجوش اثر هنری؛ بنابراین ماهیت سکون اثر هنری ساکن فی‌الذات در صفای متعلق به این نزاع نهفته است (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). از منظر هایدگر در به اجرا درآمدن میان عالم و زمین، حقیقت رخ می‌دهد، مراد از حقیقت معمولاً این یک یا آن یک حقیقت است، یعنی چیزی حقیقی که می‌تواند مثلاً معرفتی باشد که در جمله‌ای بیان شده است.

هایدگر اظهار می‌کند که مراد ما از واقعی آن امری است که در حقیقت موجود است. حقیقی آن امری است که با واقعیت مطابقت دارد و واقعی آن امری است که در حقیقت است، دور از نو دایر شد. حقیقت ماهیت امر حقیقی است، ماهیت معمولاً به آن وجه مشترکی اطلاق می‌شود که هرآنچه حقیقی است در آن جمع می‌شود. ماهیت به‌عنوان مفهوم نوع و مفهوم کلی مطرح می‌شود و امر واحدی را بیان می‌کند و برای بسیاری از افراد اعتبار یک‌سان دارد. حقیقت به معنی تطابق شناخت با مورد خود بوده و است (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). اما از دیدگاه زیباشناختی، پذیرفتنی نیست‌ که‌ حقیقت کل‌ اثر هنری را بر مبنای‌ تفسیری‌ کاملاً نادرست و خطا از یک اثر هنری واحد تبیین کنیم. ماهیت حقیقی یک امر بر اساس وجود حقیقی یک موجود متعین می‌شود، به این معنا گفته می‌شود بر اساس حقیقت فلان موجود. اگر حقیقت به معنی ماهیت امر حقیقی در نظر گرفته شود، به‌عنوان ناپوشیدگی موجودات مطرح می‌شود. استفاده از واژه‌ی ناپوشیدگی به جای حقیقت از سوی فلسفه‌ی یونان تحمیل نشد، زیرا ناپوشیدگی در عرصه‌ی تفکر یونانیان، هرچند از دیرباز در حقیقت انسانی آن‌ها حضور داشت، از طرفی دقیقاً پوشیده‌ترین امور بود. این پیشنهاد از سوی هایدگر ارائه شد و حل آن مقال دیگری می‌طلبد.

تناسب میان موضوع شناسایی و گزاره‌ی تقریرکننده و بیان‌کننده‌ی موضوع شناخت، منوط به نشان دادن موضوع به‌مثابه خود موضوع باید باشد؛ بدین معنا که پیش از شناسایی موضوع مدنظر، خود موضوع باید بتواند برای جمله الزامی باشد و موضوع به‌مثابه موضوع خود را نشان دهد. صدق جمله زمانی رخ می‌دهد که پیرو امر حقیقی ناپوشیده باشد، اعتبار حقیقت بستگی تام و تمام به حقیقت به‌مثابه ناپوشیدگی موجودات دارد؛ هرچند برای اثبات و ادراک حقیقت-صدق موضوعی باید به چیزی ارجاع کرد که قبلاً آشکار و واضح باشد، ناپوشیدگی حکم می‌کند که زمان بازنمایی، ناپوشیدگی همواره بر موضوع پیشی داشته باشد. کالاها و آثار هنری چنان‌که اشیا، انسان‌ها و حیوانات و ... موجودند، موجودند. قائم بودن موجود در وجود است. موجود هرگز مولود ما نیست و حتی بازنموده‌ی ما نیست (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). موجود گشودگی خود را به‌وسیله‌ی حضور در یک مکان به‌عنوان خصیصه‌ی ذاتی نشان می‌دهد، چیزی هست برای موجود که آن را نشان می‌دهد و آن از خود موجود پیش‌تر و موجودتر است، مانند نور و اثر هنری. گشودگی موجود و هستی آن در صورتی می‌تواند رخ دهد که آن موجودتر که عامل حضور و هستی‌بخشی اوست هم‌زمان در محل موجود باشد، این حضور به میزانی نسبی و متغییر ناپوشیده و حقیقی است. از طرفی پوشیدگی می‌تواند حضور پیدا کند همان‌طور که موجود ناپوشیده می‌تواند باشد!. این تقابل متقابل حضور خود را در ذات خود نهان دارد، چراکه همواره درآن واحد خود را در پناه نحوی پوشیدگی نگه می‌دارد (هایدگر, هستی و زمان). آنچه خود را غیر از آنچه هست وانمود می‌کند، اختفا تغییر جلوه کرده است؛ اختفا تغییر جلوه موجب تشخیص غلط موجود، به بیراهه رفتن و تجاوز از حدود می‌شود. اینکه ظاهر موجود امکان فریب دادن ما را دارد، شرط آن است که ما فریب بخوریم نه برعکس (هایدگر, اثر هنری و حقیقت). دو صورت اختفا، دریغ و تغییر جلوه، رخداد پوشیدگی را وضع می‌کند؛ ناپوشیدگی نه صفت اشیا به معنی موجودات است و نه صفت قضایا.

 حقیقت به چند طریق ماهوی رخ می‌دهد یکی از آن‌ها حقیقت وجود اثر هنری است که با بر پا داشتن یک عالم و فراآوردن زمین به‌طوری‌که از انجام آن نزاعی که در آن ناپوشیدگی موجودات در کل یعنی حقیقت به دست می‌آید. حقیقت در اثر هنری عملکرد دارد، این حقیقت حتماً نباید از یک چیز حقیقی منبعث شود، زیبایی نحوی است که حقیقت حضور دارد. هنرمند این امکان را به وجود می‌آورد که ناپوشیدگی به‌عنوان ناپوشیدگی در نسبت خود با موجودات من‌حیث‌المجموع رخ داده شود. در اثر هنری عناصر به کار گرفته‌شده خود را به ماهیت خالص خود نشان داده می‌شود، نه به این منظور که عناصر همان‌گونه که در خارج از اثر حضور دارند آنجا نمایان شوند، بلکه در کارکرد و تقابل متقابل بین عناصر این ناپوشیدگی رخ می‌دهد. از نظر هایدگر هرقدر اثربودگی اثر قابل رؤیت باشد در مورد واقعیت بلافصل و تحمیلی اثر هنری -شیءگونگی اثر- چیزی ارائه نمی‌کند. اثر به‌منزله‌ی اثر کار یک چیز تافته است (هایدگر, اثر هنری و حقیقت).

مشخصه‌ی اثر هنری بنا به نظر هایدگر ابداع آن است و روشن شدن اینکه خلق کردن و خلق‌شدگی در تمایز با برساختن و برساخته‌شدگی در اثر چیست و اینکه نهان‌ترین ماهیت خود اثر هنری که فقط بر مبنای آن می‌توان قیاس کرد که تا چه حد خلق‌شدگی به اثر هنری تعلق دارد و تا چه حد حدود حقیقت اثر را می‌توان تعیین کرد. لازمه‌ی ماهیت اثر، رخداد حقیقت است (هایدگر, اثر هنری و حقیقت).

 

ادامه دارد ...

 

ارجاعات:

---

[i] hamedhakemi@outlook.com

[ii] شارل پی‌یر بودلر (فرانسوی: Charles Pierre Baudelaire)، ۹ آوریل ۱۸۲۱–۳۱ اوت ۱۸۶۷، شاعر و نویسنده فرانسوی.

[iii] Francis Alys

[iv] The Ambassador

[v] Quoted in "Portrait of the Artist as a Young Peacock", The time, ۶ june ۲۰۰۱, p. ۱.

[vi] Mark Wallinger

[vii] Anxious object

[viii] Fountain

[ix] Marcel Duchamp

[x] R.Mutt

[xi] Quoted in Tomkins, p. ۱۸۲

[xii] Alfred Stieglitz

[xiii] The blind man

[xiv] Quoted in Tomkins, p. ۱۸۵

[xv] شیء روزمره –غالباً فراورده‌ی صنعتی– که هنرمند به منظور القای فکری خاص و بدون هیچ‌گونه تغییری آن را به نمایش می‌گذارد.

[xvi] Idea

[xvii] Hule / cave

[xviii] Schema / scheme

[xix] aesthetic

[xx] Phenomenological reduction

[xxi] Ex-sistence، لاکان میان Exsistence  و Ex-sistence تمایز می‌گذارد، از نظر او Exsistence محصول زبان است. زبان چیزها را به عرصه‌ی وجود می‌آورد و آن‌ها را به بخشی از واقعیت بشری تبدیل می‌کند؛ اما Ex-sistence به این مفهوم وجود ندارد، چراکه بیان نشدنی نیست. باید به تشابه Ex-sistence و insistence (اصرار) توجه کرد. Ex-sistence بر وجود داشتن پای می‌فشارد و خود را بر زبان تحمیل می‌کند، این همان عرصه‌ی تحقق یا برون‌فکنی مداوم است. (به نقل از فینک از کتاب Francois Raffoul and David Pettigrew, Heidegger and Practical Philosophy, SUNY Press, ۲۰۰۲, P. ۳۴۵) (هومر, ۱۳۸۸).

[xxii] Transcendence of Ego

[xxiii] a Posteriori

[xxiv] a Priori

[xxv] Animation interne

[xxvi] Aix-en-provence زادگاه پل سزان در جنوب شرقی فرانسه و در نزدیکی بندر مارسی

[xxvii] Meldiney فیلسوف معاصر فرانسوی (۱۹۱۲).

[xxviii] movement

[xxix] procedures

[xxx] non-psychological

[xxxi] objects

[xxxii] encyclopedic

[xxxiii] preexisting conscious- ness‌

[xxxiv] ontology