فرهنگ امروز/ تئودور و. آدورنو، ترجمه رامین خلیقی:
دو مرتبه چاپلین[۱]
مقدمه:
تئودور آدورنو در نوشتههایش راجع به فرهنگ معاصر تمایل داشت که با نوعی شک با مسالهی خنده برخورد کند، به خصوص نوعی از خنده که به وسیلهی فیلمهای کمدی عامه و دیگر محصولات «صنعت فرهنگ» تولید میشد. بنا بر ادعای آدورنو، آنچه که در یک چنین فیلمهایی رنگ و بوی مکافاتی مضحک به خود میگیرد، هر آن چیزی است که در ضدیت و یا ناهمگونی با وضع موجود قرار دارد؛ یک چنین خنده و شادمانی، احساسی کاذب از آزادی را به وجود میآورد که کورکورانه نقابی مطابق با نظم اجتماعیِ ظالمانه بر چهره خود زده است. آدورنو در کتاب «دیالکتیک روشنگری» با دلخوری عنوان میکند که:
در جامعهی کاذب، خنده نوعی بیماری در تنِ خوشبختی است و آن را به درون کلیت بیارزش جامعه فرو میکشاند. خندیدن در مورد چیزی همواره به معنای خندیدن به [ریش] آن است، و آن نیروی حیاتی که، به گفتهی برگسون، از طریق خنده موانع را در هم میشکند و فوران میکند، حقیقتا در حکم فورانِ توحش است، همان تحکیم و پافشاری بر نفس که آماده است تا در جشن و پایکوبیهای جمعی، رهاییِ خود از قید هرگونه ملاحظهی اخلاقی را به نمایش گذارد. این جمع خندان، تقلید مسخرهای از انسانیت است. اعضای این جمع مونادهاییاند جملگی سرسپردهی لذتِ آماده بودن برای دست زدن به هرکاری-البته به قیمتِ خسرانِ باقی افراد و با حمایت اکثریت. هماهنگیِ آنان فقط کاریکاتوری از همبستگی است. نکتهی خبیث و شیطانی در مورد این خندهی بد آن است که این خنده، تقلیدی مسخره اما گیرا از بهترین چیز است: آشتی. شعف، به واقع، اهلِ زهد و عاری از اسراف است: res severa verum gaudium(امور سخت و خشک به راستی لذت بخشاند.)[۲]
با وجود این، آدورنو همانند دیگر همکارانش از جمله والتر بنیامین و زیگفرید کراکوئر، یکی از بزرگترین ستایشگرانِ مشهورترین کمدین صحنهها یعنی چارلی چاپلین بود. تحسینِ این سه متفکر از حساسیت نسبت به فحوای سیاسی کار چاپلین نشأت گرفته است؛ بنیامین عنوان کرده است که چاپلین خود را «به سمت بینالمللیترین و انقلابیترین احساس تودهها یعنی خنده»[۳] هدایت کرده است؛ در حالیکه کراکوئر «لمسی از اتوپیا که گرداگردِ چالشهای چاپلین نسبت به فضا، زمان و نیروی جاذبه»[۴] وجود دارد را ذکر میکند. دو متن کوتاهی که در ادامه خواهد آمد، در واقع پاسخهای آدورنو به برندگیِ سفت و سختِ هنر چاپلین و نیز خودِ چاپلین است که در دوران تبعیدش در کالیفرنیا با او آشنا شده بود. (سالهای بین ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۴). تفسیرهای او که به شکل حکایتی قابل توجه و شخصی به اوج خود میرسند، به معنای دیگری از خنده و نیز خندهی انتقادی که هوشیارانه از پیوندهایش با سلطه آگاه است، اشاره میکند.
جستار اول تحت عنوانِ «کییر کگور چاپلین را پیشگویی میکند» در ۲۲ می ۱۹۳۰ در مجلهی فرانکفورت به چاپ رسید. جستار دوم در سال ۱۹۶۴ و به مناسبت هفتادو پنجمین سالروز تولد چاپلین تحت عنوان«چاپلین در مالیبو» در مجله ادبیِ Neue Rundschau چاپ شد. هر دو جستار برای اولین و تحت عنوان حاضر در مجموعه آثار آدورنو در کنار هم ظاهر شدند.
۱.پیشگوییِ کییرکگور
کییر کگور در «تکرار»، یکی از نوشتههایِ ابتداییاش با نام مستعار، بنابر اعتقادِ راسخی که اغلب او را وا میداشت تا در پسماندهای هنر به دنبال چیزی باشد که از ادعاهایِ آثارِ خودکفای بزرگِ هنر تا حدودی سر باز زند، بررسی مشروحی از نمایشِ لودگی[۵] ارائه میدهد. در آنجا او از تئاتر قدیمیِ فردریش اشتتر در برلین صحبت میکند و کمدینی به نام «بک من»[۶]را توصیف میکند که تصویرش با وفاداریِ نسبیِ یک عکس داگروتیپ، چاپلین را که بعدها قرار بود بیاید، احضار میکند. آن قطعه بدین شرح است:
«او نه تنها قادر به راه رفتن است بلکه میتواند در حال رفتن بیاید. در حال رفتن آمدن[۷]، چیزی سراسر متفاوت است و با همین استعداد است که او در یک آن تمامی محیط نمایشی را برقرار میکند. او نه تنها میتواند شاگردی دورهگرد را به تصویر کشد بلکه میتواند همانند یک نفر در حال رفتن بیاید، به گونهای که فرد همه چیز را احساس کند، از بزرگراه خاکی، دهکدهی با صفا را از نظر بگذراند، به سر و صدای آرامش بخشش گوش فرا دهد، پیادهرویی را که در امتداد دریاچهی دهکده سرازیر شده و چگونگی منحرف شدن جاده در نزدیکی دکان آهنگر را ببیند-- آنجا که فرد، فردریش بکمن را بیملاحظه و بدون واهمه در حالیکه بقچهای کوچک بر روی دوشش و چوبدستیای در دستش است، میبیند-- او میتواند در حال رفتن به صحنه بیاید در حالیکه بچههای ولگرد در پشت سرش هستند و فرد آنها را نمیبیند. »[۸]
آن که در حال رفتن میآید چاپلین است. کسی که همانند شهابسنگی آرام بر ضد جهان ساییده میشود حتی آنجا که به نظر میرسد در حال استراحت است؛ منظرهی خیالی را که او با خود میآورد، هالهی شهابی است که اینجا در سر و صدای آرام دهکده به دورن آرامشی شفاف گرد میآید در حالیکه او با چوبدستی و کلاهی که خیلی هم به او میآید، پرسه میزند. دنبالهی ناپیدایِ بچههای ولگرد، دنبالهی ستارهای است که به واسطهاش زمین تقریبا ناگهانی پاره میشود. اما زمانیکه فرد صحنهی فیلم جویندگان طلا را به یاد میآورد، جایی که چاپلین همانند یک عکسِ شبحوار در فیلمی زنده، در حال رفتن به درون شهری از معدن طلا میآید و در حال خزیدن به درون یک کابین ناپدید میشود، گویی که فیگورش، که ناگهان توسط کییر کگور بهجا آورده میشود، منظره شهریِ ۱۸۴۰ را همانند اِستِفاژ[۹] پر میکند؛ اکنون و تنها از این پس زمینه است که ستاره در نهایت پدیدار میشود.
۲.در مالیبو
این واقعیت که ژرفاندیشی بوسیلهی موضوعات ژرف برانگیخته میشود-که با توجه به عبارتپردازی بنیامین ترجیحاً به آن چیزی چفت و بست میشود که فاقد از هر گونه قصدیت است[۱۰]- چیز مفیدی به حساب میآید اگر ژرف اندیشی، که بسیار از خود بسنده است و در قید و بندِ ابژه نیست، خود را مستهلک نکند. ژرفاندیشی اغلب، موضوعات غیر پیش پا افتاده را به عنوان دستاویزی برای ابهام[گویی] و ابتذال به کار میگیرد و از آنچه که از خودش هیچ معنایی را منتشر نمیکند و احتمالاً تا سر حدِ بی واسطگیاش، خود به سمت ابتذال و یا حماقت تمایل دارد- درست مثل ایدههای توخالی که بر اساس آنها ذهن زیرک آنچه که از خودش هیچ معنایی ندارد را بیرون میکشد- و نیز ناتوانیِ ظاهریاش برای مقاومت بهرهگیری میکند. ارتباط میان ذهن و دلقک به همان اندازه که تیرهبختانه است، قابل درک هم هست، محبوبِ بچهها از هیچ نوع دیوشناسی (Dämonologie )[۱۱] دریغ نمیکند؛ این را مدیون او هستیم تا یک بار دیگر خندهای را که او برمیانگیزد-پیش از آنکه او را با زرق و برق مقولههای بزرگ آراسته کنیم-تصدیق کنیم؛ مقولههای بزرگی که نسبت به لباسهای سنتیاش، شل و ولتر و اما کمتر سرگرمکننده به او آویزان میشوند. دست کم می بایست مهلتی طولانی و اساسی به او داد.
روانکاوی سعی بر آن دارد تا فیگور دلقک را به ساختارهای واکنشیِ زمان بچگی یعنی پیش از هر گونه شکلگیری منِ (Ich) پایدار ربط دهد[۱۲]. موقعیت همیشه همینگونه است: اطلاعات بیشتر راجع به دلقک را در میان بچههایی میتوان یافت که با تصویر و معنای فعالیتِ دلقکی ارتباط برقرار میکنند که در حقیقت معنا را نفی میکند (همانطور که بچهها به گونهای اسرار آمیز همین کار را با حیوانات انجام میدهند). تنها، آن شخصی که در زبان مشترکِ میان دلقک و بچهها وارد است (یعنی زبانِ به دور از معنا)، دلقک را میفهمد، دلقکی که طبیعتِ گریزان در او، همانند مردِ پیر در تصویرِ «بدرود، زمستان!»[۱۳]، خداحافظیِ شوکه کنندهای را به همراه دارد: طبیعت، که بی هیچ رحمی در فرآیندِ بالغ شدن سرکوب شده، (همانند زبان مشترک میان دلقک و بچهها) برای بزرگسالان غیرقابل وصول است. فقدان طبیعت پیش از هر چیز دیگری در صورت چاپلین، نیازمند سکوت است. چاپلین که با افتخار خودش را یکی از آن دلقکها میدانست -تا آنجا که میدانم، کلوب دلقکها تنها جایی است که وی به آن تعلق دارد- به خاطر ارجحیتش نسبت به دیگر دلقکها، تفسیرهایی را میپروراند که هر چه او را بالا تر میبرند، آسیبهای بیشتری را تحمیل میکنند. [تفسیرگران] بدین شیوه، از معمایی که راهحلش، تنها کار تفسیریِ درخورِ چاپلین است، کنار کشیدند.
از طرف دیگر نمیخواهم که قصور یا خطایی مرتکب شوم. از آنجایی که سالهاست او را میشناسم، مایلم بدون هیچگونه ادعای فلسفی، بر دو یا سه مورد از مشاهداتی تاکید کنم که میتوانند سهمی در دست نوشتههای (écriture) مربوط به وجهه چاپلین داشته باشند. مشخص است که شخصِ چاپلین نسبت به زمانی که در نقش خانه بدوش در صحنه ظاهر میشود، چقدر متفاوت به نظر میرسد. هرچند که این تفاوت تنها به آراستگی و سر و وضع مرتبش بر نمیگردد-که به نوبهی خود به عنوان یک دلقک آن را نقیضهپردازی میکند- بلکه به حالات و بیان او نیز وابسته است. این مساله هیچ ربطی به همدردی با یک قربانیِ نیازمند، رها شده و تقلیل ناپذیر ندارد. بلکه چالاکیِ بسیار زیاد، ناگهانی و تیزهوشانهاش یادآور یک شکارچیِ آماده حمله است. تنها به واسطهی این خصیصهی حیوانی است که زمان بچگی، خود را صحیح و سالم به زندگی ِهوشیارانه رسانده است. چیزی راجع به چاپلینِ تجربی وجود دارد که نه تنها به ما تلقین میکند که او قربانی نیست بلکه وی به گونهای تهدید کننده در جستجوی قربانیان است تا به آنها حمله کند و آنها را از هم بدرد. فرد میتواند به خوبی تصور کند که بُعدِ مرموز چاپلین و یا دقیقتر آنچه که این دلقک را نسبت به دیگر همنوعانش، بی عیب و نقص کرده، با این واقعیت عجین شده است که گویی او، خشونت و غریزهی سلطهجوی خود را بر محیط اطراف میافکند، و پیش از هرچیز به واسطهی پرتو افکنیِ این گناه و تقصیر است که چاپلین معصومیتی را تولید میکند که بیش از هر قدرتی، به او قدرت میبخشد. یک ببر بنگال گیاهخوار: مایهی آرامش است، به این دلیل که نیکسرشتیِ او، که بچهها به خاطرش جیغ و هورا میکشند، با شرارتی در هم فشرده شده که بیهوده به دنبال نابودیِ [تصویرِ] او است- بیهوده، به این دلیل که او قبلا آن شرارت را در تصویر خودش نابود کرده است. همچنین حضورِ ذهن و حضورِ مطلقِ توانایی تقلیدیاش (mimetic)، چاپلینِ تجربی را متمایز کرده است. کاملا مشهود است که او هنرهای تقلیدی خود را فقط به فیلمها محدود نمیکند، فیلمهایی که از زمان جوانیاش با فاصله زمانیِ زیاد از هم و با روحیهای شدیدا و آشکارا خود-انتقادی تولید میکند. او بیوقفه نقش آفرینی میکند، درست مثل هنرمند بندباز کافکا، که بر روی میلهی بندبازی میخوابد تا حتی برای لحظهای از میزان تمرینش کم نشود. هر زمانی که با او میگذرد، خود یک اجرای بیوقفه است. آدم به ندرت جرات میکند که با او سر صحبت را باز کند، نه به خاطر ملاحظهی شهرتش—هیچکس نمیتواند خاصتر و متواضعتر از او باشد- بلکه از ترس برهم زدن طلسمِ اجرایش. گویی که او با استفاده از رفتارهای تقلیدگرانه موجب میشود تا زندگیِ هدفمند و بالغ و اصول عقلانیت عقبنشینی کنند و بدین طریق آن را تسکین دهد. اما این امر، هستیِ تناور او را با عناصر خیالیِ فرای اشکالِ هنری رسمی، موهبت میبخشد. اگر چاپلین به عنوان یک شهروند عادی، فاقد ویژگیهای دلقک مشهور باشد (گویی این ویژگیها تابو محسوب میشدند)، باز هم بیش از پیش یک شعبدهباز است. انریکو راسلیِ[۱۴] مقلد با مهرههای بیشمارِ امکانِ ناب خود، بازی میکند و چرخش خستگیناپذیرش را در تار و پودی تثبیت میکند که اشتراکش با دنیای تصادفی، اندکی بیشتر از اشتراکی است که سرزمین اوهام با نیروی جاذبهی فیزیک نیوتونی دارد. تغییر بیوقفه و خودانگیخته: در چاپلین، این اتوپیایی از هستی است که عاری از بارِ خود-ش-بودن (Man-selbst-Seins) است. ویژگیهایی که او را محبوب زنان کرد، شیزوفرنیک بود. اجازه دهید که صحبتم درباره او را با بازگو کردن امتیاز خاصی که کاملا اتفاقی نصیبم شد، توجیه کنم. او قبلا یک بار از من تقلید کرده، و مطمئنا من یکی از آن چند روشنفکری هستم که این مساله برایش اتفاق افتاده است و میتوانم آن را بازگو کنم. ما به همراه عدهی زیادی به ویلایی در مالیبو دعوت شدیم، در ساحلی خارج از لس آنجلس. وقتی که چاپلین کنار من ایستاده بود، یکی از مهمانها میخواست که زود مهمانی را ترک کند و برود. برخلاف چاپلین، من ناخودآگاه دستم را به طرف او دراز کردم و ناگهان جا خوردم و کمی به عقب رفتم اما فورا خودم را جمع کردم. آن مرد یکی از بازیگران اصلی فیلمِ "بهترین سالهای زندگی ما" بود[۱۵]، فیلمی که مدت کوتاهی پس از جنگ مشهور شد؛ او دستش را در جنگ از دست داده بود و به جای آن، پنجههایی قابل استفاده از آهن داشت. وقتی که دست راستش را تکان دادم، فشاری را از سوی آن حس کردم و شدیدا یکه خوردم، اما فورا فهمیدم که به هیچ قیمتی نباید شوک خود را به مرد آسیب دیده نشان دهم. در یک چشم بهم زدن، سیمای وحشتزدهام را به یک شکلک مهربانانه تغییر دادم که حتما این تغیر حالتم به مراتب وحشتناکتر بوده است. بازیگر هنوز دور نشده بود که چاپلین ادای این صحنه را درآورد. تمام آن خندهای که او موجبش میشود بسیار نزدیک به دهشت (Grauen) است؛ فقط در یک نزدیکیِ اینچنینی به دهشت است که او مشروعیت و عنصرِ نجات دهنده (Rettende) خود را پیدا میکند. یادآوریِ این اتفاق و سپاسگزاریهایم، تبریکی باشد برای چاپلین به مناسبت هفتاد و پنجمین سالگرد تولدش.
منابع:
۱. Adorno ,theodor W.(۱۹۹۷i):”zweimal chaplin”.in: ders,Gesammelte Schriften, Band ۱۰: Kulturkritik und Gesellschaft. Prismen. Ohne Leitbild,Frankfurt a.m:suhrkamp,s ۳۶۲-۳۶۶
۲. Theodor Adorno, “Chaplin Times Two,” trans. John MacKay, Yale Journal of Criticism ۹.۱ (۱۹۹۶) : ۵۷–۶۱
[۱] ترجمه ی این اثر بر اساس متن آلمانی موجود در مجموعه آثار آدورنو و ترجمه ی انگلیسی جان مک کی انجام شده است.برای روشن تر شدنِ هرچه بهتر متن،مقدمه ی جان مکی و پانویسهای او نیز ترجمه شده .
[۲] ماکس هورکهایمر و تئودور آدورنو:دیالکتیک روشنگری/ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان،چاپ چهارم،ص۲۴۳
[۳] "Rückblick auf Chaplin" in Benjamin, Gesammelte Schriften III, ed. Hella Tiedemann-Bartels (Frankfurt am Main: Suhrkamp, ۱۹۸۰), ۱۵۹. Trans. JKM.
[۴] Siegfried Kracauer, Theory of Film (New York: Oxford University Press, ۱۹۶۰), ۸۸
[۵] نمایش لودگی را در برابرPosse در زبان آلمانی آوردیم که در واقع گونه ای از نمایش است که بر اساس اشتباهات،گیج بازیها،اتفاقات خنده دار و اغراقهای غیر واقعی بنا شده است.این نمایش در واقع خنده را از دلِ خوش مزه بازیهای زمخت حاصل می کند.مترجم انگلیسی به جای آن معادل farce را آورده که علی رغم شباهتها معادل دقیقی نیست.از آنجا که معادل کلمه ی Posse در زبان فارسی وجود ندارد،ما نیز به اجبار همان معادل فارسی کلمه ی farce یعنی نمایش لودگی را انتخاب کردیم.
[۶] فریدریش بکمن(۱۸۰۳-۱۸۶۶):کمدین مشهور آلمانی که از سال ۱۸۲۴ و به مدتی طولانی بازیگر اصلی تئاتر گونیگز اشتتردر برلین بود.
[۷] عبارت "در حال رفتن آمدن" در برابر عبارت آلمانی "gehend kommen" به کار رفته است. مترجم انگلیسی این متن از ترکیب come walking برای ترجمهی آن استفاده کرده است و ساموئل وبر فیلسوف و جامعه شناس آمریکایی که خود مترجمی برجسته است در برابر این عبارت coming-goingرا به کار برده است. دلالتهای این ترکیبِ غریب البته در طول متن روشن میشود.
[۸] Repetition, ۱۶۳-۴. (Note from Soren Kierkegaard,Fear and Trembling and Repetition, ed. and trans. HowardV. Hong and EdnaH. Hong (Princeton: Princeton University Press, ۱۹۸۳), ۳۶۷.)
[۹]: درنقاشی در واقع Staffage به آثاری گفته میشود که در آنها فیگورهایِ حیوانی وانسانی در یک منظره ترسیم می شوند(به خصوص در یک چشم انداز)که در واقع این فیگورها موضوع اصلی اثر نیستند.پیش از آنکه عبارت Staffage در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزده در هنرهای بصری به کار گرفته شود،در زبان آلمانی می توانست معنایی چون «تزیین» داشته باشد.
[۱۰] بنیامین در کتاب خود «خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی» می نویسد: اگر که ابژه، در زیر نگاه خیرهی مالیخولیا به تمثیل بدل شود، اگر که مالیخولیا باعث شود که زندگی از آن ابژه بیرون بریزد و پشت مرگ باقی بماند، اما به طور همیشگی محفوظ باشد، آنگاه برای تمثیلپرداز آشکار میشود که ابژه به شکلِ نامشروطی در یدِ قدرتش قرار دارد. به عبارت دیگر، اکنون ابژه بکلی عاجز از ساطع کردن هر گونه معنا یا دلالتی از سوی خودش است؛ یک چنین معنایی تا آنجا که ابژه دارای آن است، به دست تمثیل پرداز حاصل شده است...ممکن است که با اقتدار و مقام طبیعت هم ساز نباشد؛ اما شهوترانی، که بواسطهاش معنا به مانند سلطانی سخت گیر در حرم ابژهها حکرانی میکند، هیچ همتایی در بیان کردنِ طبیعت ندارد.این در حقیقت خصیصهی یک فرد سادیست است که ابژهاش را تحقیر میکند و آنگاه—یا به موجب آن—ابژه را راضی میکند. و این کاریست که تمثیلپرداز، مست از اعمالِ ظالمانهی زیسته شده و تصور شده، در این عصر انجام میدهد... به این دلیل که تنها لذتی که فرد مالیخولایی به خودش اجازهی آن را میدهد، و لذتی نیرومند هم هست، تمثیل است.
[۱۱] به مجموعه مطالعاتی گفته میشود که به عنوان شاخه ای از الهیات به دیوها ،ارواح خبیثه و اعتقادات مرتبط با آنها می پردازد.
[۱۲] نگاه کنید به بحث فروید دربارهی کمدی و فکاهی به عنوان نتیجهی « مقایسه مابین ایگوی بزرگسالان و ایگوی کودکان»در مقالهی «مزاح و رابطهاش با ناخودآگاه».
[۱۳] "بدرود، زمستان" عنوانِ آهنگی متعلق به کودکان است که توسط هوفمان فون فالرزلبن(۱۷۹۸-۱۸۷۴)زبانشناس وشاعرِ لیبرال- پوپولیست قرن ۱۹سروده شد. وی بیش از هر چیز شاید به خاطر سرود ملی آلمانِ قدیم شناخته شده باشد "آلمان,آلمان ورای همه." و اما "بدرود,زمستان" در واقع آهنگِی آیرونیک درباره"وداع غمناک"است. متن آهنگ چنین است:( بدرود,زمستان!/جدایی غم میآورد./اما عزیمتت به گونه ایست/که اکنون قلبم میخندد.)
[۱۴] انریکو راسلی(۱۸۹۶-۱۹۳۱):شعبده باز ایتالیایی
[۱۵] بازیگری که در اینجا توصیفش رفت هارولد راسل(۱۹۱۴-۲۰۰۲)است که در واقع هر دو دستش را در طول جنگ جهانی دوم که به عنوان سرباز در آن شرکت داشت، از دست داد
نظر شما