بسیاری بر این باورند که سینما بیش از آنکه به عنوان هنر هفتم مورد مطالعه قرار گیرد، بستری است برای نشر تفکر و فلسفه. از طرفی برخی دیگر، به ویژه در دهه‌ي پیشین، با نوعی رویکردی افراطی، سینما را مقدم بر تفکر می‌دانند. به تعبیر دیگر، این عده معتقدند سینما در قرن بیست‌ویکم، به سبب جاذبه‌های بصری و تکنیکی، به مرحله‌ای رسیده است که بیش از آنکه از فلسفه تأثیر بپذیرد، بر تفکر یک جامعه اثر می‌گذارد. از نظر حضرت‌عالی، این تقدم و تأخر چگونه قابل تبیین و توضیح است؟

بیش و پیش از هر چیز باید ببینیم مقصودمان از سینما چیست؟ آنچه تا یکی دو دهه‌ي پیش سینما نامیده می‌شد عمدتاً دو گروه از فیلم‌ها را در بر می‌گرفت؛ فیلم‌های داستانی (fiction) و فیلم‌های غیرداستانی یا مستند (documentary) که هر کدام هم برای خود تقسیم‌بندی‌هایی دارند؛ از جمله در سینمای داستانی، تقریباً از فاصله دو جنگ جهانی، سینمای داستانی صنعتی و تجاری، عمدتاً بر اساس الگوی سینمای آمریکا و بعدها (در ابعادی دیگر) بر اساس الگوي سینمای هندوستان، از سینمای  هنری‌داستانی و عمدتاً سینمای داستانی اروپایی جدا شدند. در سینمای غیرداستانی هم فیلم مستند، به تدریج از فیلم «اتنوگرافیک» یا «مردم‌نگارانه» (ethnographic) فاصله گرفت. در این دوره، به دلیل جریان عمومی هنرها و از میان برداشته شدن مرزها، طبعاً مرزهای بین این حوزه‌ها نیز شکسته شد و شاهد ظهور انواع و اقسام فیلم‌هایی بودیم که در آن‌ها، داستان و غیرداستان، مستند بودن و مردم‌نگاری، با یکدیگر تداخل می‌کردند.

افزون بر این، از دهه‌ي 1980، نوآوری‌های فناورانه با ورود رایانه‌ها و دستگاه‌های فیلم‌برداری سبک و از سوی دیگر، فناوری‌های جدید در تدوین و صدا و غیره، موقعیت‌هایی کاملاً جدید را به وجود آوردند. از ابتدای سال‌های دهه‌ي 2010، ورود نسل جدید تلویزیون‌ها و تلفن‌های همراه با صفحه‌ي بزرگ و اتصال به شبکه و همچنین تبلت‌ها و از سويي ديگر، ظهور سایت‌هایی چون یوتیوب (youtube) یا یوتیون (utune)، که رابطه‌ي میان تماشاگر با موضوع مورد تماشا و روابط میان ساخت و تهیه و استفاده از فیلم را به کلی دگرگون کرده‌اند، ما را در موقعیت‌های کاملاً جدیدی قرار داده است. بنابراین فکر می‌کنم این واقعیت‌ها که برای بسیاری از ما (که خود شاهد ظهورشان بوده‌ایم) تازگی دارند و هنوز نسبت به تأثیرات و مابه‌ازاهای فرهنگی و اجتماعی آن‌ها اشرافی نداریم، نمی‌تواند بر اساس دیدگاه‌هایی که بیست، سی یا پنجاه سال پیش درباره‌ي سینما عنوان شده است قابل تبیین باشند؛ جز در چارچوب‌هایی بسیار کلی و در حد نظری و پایه‌ای.

انقلاب اطلاعاتی نه تنها رابطه با زمان و مکان، بلکه رابطه با حس‌های بیولوژیک انسانی را در یک انسان و در میان انسان‌های مختلف، به کلی زیرورو کرده است و همچنان در حال ادامه‌ دادن به این کار است. بنابراین رابطه با پدیده‌ای مثل سینما، که نظام حسی ما را در موقعیت‌های متفاوت به صورت‌های متفاوت به کار می‌گیرد، نیاز به بازاندیشی بسیار گسترده‌ای دارد که ما فعلاً در آغاز آن هستیم.

اینکه سینما یا هر یک دیگر از پدیده‌های حاصل از نظام اندیشه‌ای یا شناختی و زبان‌شناختی ما بتواند جایگزین این نظام شود، به نظر من و تا چشم‌اندازی که هنوز قابل تصور نیست، چندان حرف قابل دفاعی نیست. سینما نمی‌تواند خود، تفکر باشد، بلکه حاصل تفکری است که در یک نظام دیداری‌شنیداری قرار گرفته و تبیین شده است و در نظام‌های دیداری‌شنیداری دیگر و از آنجا در نظام‌های شناختی و زبان‌شناختی دیگر، قابل تفسیر است. اما اینکه اهمیت حس‌ها و به تعبیر بسیاری از جامعه‌شناسان، اهمیت «بدن» در جهان امروز دائماً رو به افزایش است، کاملاً درست است و اهمیت یافتن همه‌ي پدیده‌هایی که به گونه‌ای عمیق، نظام‌های حسی ما، یعنی بدن ما را به کار می‌گیرند از همین جا ناشی می‌شود.

فلسفه، پایه‌ي اندیشه‌ي انسانی به مثابه انسان (به تعبیر فوکو)، زبان انسان (به تعبیر ویتگنشتاین، دوسوسور، چامسکی و بارت، هر یک از منظرهای مختلف) و در شرایط ساخت اجتماعی میدان، کنش‌گران و روابط درونی و برونی‌اش (به تعبیر بوردیو) است و اعتبارش نیز در همین امر محدود می‌شود. روابط حسی بیولوژیک، واقعیاتی هستند که به این نظام اندیشه، که خود نظامی مادی (الکتروشیمیایی) است، متصل مي‌شوند و روابط پیچیده‌ای را ایجاد می‌کنند. آنچه حاصل می‌آید، از جمله اشیاي دارای خصوصیات بسیار مهم و ارزش معنایی، نشانه‌شناختی، شناختی، فلسفی و... بسیار بالایی هستند؛ اما صرفاً در نظام‌های انسانی، این خصوصیات را می‌توان تعریف کرد.

بنابراین گمان می‌کنم پاسخ من به پرسش این باشد که نه سینما و نه هیچ نوع فناوری دیگری که عموماً با یک یا چند حس ما ارتباط دارد، نمی‌تواند جایگزین خود این حس‌ها و اندیشه‌ي انسانی شود و نسبت به آن‌ها اولویت بیابد؛ مگر آنکه ما ابتدا از موقعیت انسانی خود خارج شویم. پنجاه، صد یا دویست سال بعد، اگر انسان‌هایی هنوز باشند، ممکن است چیزی به نام سینما صرفاً در موزه‌ها و در کتاب‌های تاریخ فناوری پیدا شود و روابط حسی ما با فناوری‌هایی کاملاً متفاوت و هنوز کاملاً ناشناخته برایمان، در رابطه باشند. اما اگر انسان، انسان مانده باشد، اکثریت قریب به اتفاق موقعیت‌های بیولوژیک او همین است که امروز هست، زیرا تحولات بیولوژیک با سرعتی بسیار کُند انجام می‌گیرند.

امید ما هم این است که انسان در این زمینه تلاش نکند از چرخه‌ي طبیعت، بیش از آنچه تا کنون خارج شده است، خارج شود؛ زیرا پیامدهای آن می‌تواند نابودی گونه باشد. این امر تا به حال شامل میلیون‌ها گونه‌ي جانوری و گیاهی شده است و دلیلی ندارد که برای انسان اتفاق نیفتد. در یک کلام، غرق شدن در یک نظریه، مثل نظریه‌ي سینما، می‌تواند همواره ما را از واقعیت‌های بیولوژیک، هستی‌شناسانه، زبان‌شناسانه و در یک کلام، از فضای «بدن»مان جدا کند و این می‌تواند به نوبه‌ي خود، دارای پیامدهای خطرناکی، از جمله ازخودبیگانگی در زبان یا در اندیشه باشد که بی‌شک به کنش اجتماعی و فردی نیز خواهد رسید.

اگر این فرض را بپذیریم که در مقیاس جهانی، سینمای یک عصر یا جامعه، تفکر آن عصر یا جامعه را نمایندگی یا حتی هدایت می‌کند، در مورد جامعه‌ي ایران تا چه اندازه این امر صادق است؟

تنها سینما نیست که این کار را می‌کند. به نظر من، همه‌ي هنرها و فناوری‌ها و اصولاً همه‌ي پدیده‌هایی که ما آن‌ها را فرهنگ می‌نامیم، دارای چنین خصوصیتی هستند. البته در عین حال، امروز هر چه بیش از پیش، اندیشمندانی از تاریخ فرهنگی بیولوژی نیز دفاع می‌کنند که آن بحث متفاوتی است و رشته‌هایی چون علوم شناخت (cognitive sciences)، روان‌شناسی عصبی (neuro-psychology) و کردارشناسی جانوری (ethology) را نیز از یاد نبریم که دریچه‌های گسترده‌ای را به روی ما گشوده‌اند.

لذا این تمرکز بر سینما، به نظر من، تا حدی مبالغه‌آمیز و حاصل دوری ما از فرآیند اصلی تحولات فناورانه در جهان، به ویژه در زمینه‌ي فناوری‌های اینترنتی است. دقت کنید که سرعت اینترنت در ایران، ما را در موقعیتی قرار می‌دهد که فاصله‌ي واقعی‌مان در پیگیری روابط رسانه‌ای، حداقل در فاصله‌ای سی‌ساله با جهان قرار داشته باشد. در این حال است که به نظر می‌رسد دیدگاه‌های ما نسبت به سینما نیز به عصری دیگر تعلق دارد که با واقعیت آنچه در جهان شاهدش هستیم انطباق ندارد؛ مثلاً آنچه می‌توان آن را «فرآیند و مناسک فیلم دیدن» نامید، چه در قالب «سینما رفتن»، چه در قالب «تماشای فیلم» یا «تکه‌های فیلم»، همگی حتی به نسبت بیست سال پیش، تغییرات رادیکالی پیدا کرده‌اند که لزوماً آن‌ها را در «نقد فیلم» یا «تاریخ‌شناسی سینمایی» نمی‌بینید، بلکه باید به سراغ مطالعات دقیق میدانی و خُردنگر (microscopic) و کل‌گرا (holistic) رفت تا آن‌ها را درک نمود.

با وجود این، سینما نیز به گونه‌ای چون ادبیات، شعر و سایر هنرها می‌تواند ابزاری باشد برای مطالعه بر بازنمایی‌هاي (representation) جامعه در هر دورانی. از این لحاظ، به نظر من، سینمای ایران، چه آنچه سینمای تجاری نامیده می‌شود، چه سینمای هنری و چه فیلم‌های مستند و غیره، چنین توانایی را دارند. منتها آنچه باید همواره در نظر داشت این است که جریان‌های گسترده‌ي دیگری نیز وجود دارند که در این امر تأثیرگذار هستند و می‌توانند بازنمایی‌ها را دچار انحراف كنند و ما را به اشتباه بیندازند. یک نمونه این قضیه که تقریباً در مورد تمام هنرهای دیگر نیز صادق است، جریان گسترده‌ي «پولی شدن» (منظورم «صنعتی شدن» نیست که ما اصلاً به آن موقعیت در سینما نرسیده‌ایم) در این عرصه است؛ یعنی اینکه هر چه بیشتر سینما و فیلم را به مثابه یک کالای قابل مبادله و آن هم در یک بازار انحصاری (نبود رقیب خارجی) درآورده است که «هنر» در مفهوم زیباشناسانه‌ي کلمه یا در مفهوم «تجربی» قضیه، چندان جایگاهی در آن ندارد.

کار ما چیزی شبیه ادای سینمای هنری و تجاری جهان را درآوردن در یک سیستم اقتصادی است که عمدتاً درآمدهای خود را از رانت‌های نفتی کسب می‌کند و نه از فروش «صنعتی» یا «تجاری» فیلم یا حمایت‌های علاقه‌مندان از نوعی سینمای «هنری». به این امر باید مجموعه‌ي روابط سیاسی داخلی و بین‌المللی و تمام دست‌کاری‌های آن‌ها، از جمله در زمینه‌ي جشنواره‌ها، جوایز، حاشیه‌ها و غیره را نیز اضافه کرد که نمونه‌هایی از اسنوبیسم و نوعی اشرافی‌گرایی سطحی و به شدت تازه به دوران رسیده، نوکیسه، بی‌مایه و به شدت بی‌خبر از جریان‌های عمومی و گسترده‌ي فکری و هنری جهان است که در پدیده‌ي مدهای رایج در زبان و در نقد سینمایی و جلسات سخنرانی و صفحات اندیشه‌ي روزنامه‌ها و سایت‌های روشن‌فکری و غیره دیده می‌شود. چنين وضعي به این دلیل است که اگر چیزی برای بازنمایی باقی بماند، البته می‌توان از آن برای پژوهش‌های اجتماعی استفاده کرد؛ اما نیاز به یک دیدگاه به شدت انتقادی در این زمینه و واکاوی دقیق اثر هنري با نگاهی کل‌گرایانه و تطبیقی ضرورت تام دارد. اما بخش بزرگی را باید به آسیب‌شناسی این هنر اختصاص داد که به نظر من، هنوز حتی در آغازش نیز نیستیم، زیرا همه یا سرمست جوایز بین‌المللی و ملی‌اند یا در عصبانیت از این جوایز و واکنش نشان دادن نسبت به «سیاسی» و «مقطعی» بودن آن‌ها. برخی هم در پی راه انداختن جریان‌های مشابه آن‌ها نه صرفاً در حوزه‌ي سینما، بلکه در همه‌ي حوزه‌های هنر هستند که برای مثال ما هم چیزی مثل مراسم اسکار داشته باشیم و چیزی شبیه حراج کریستی که مشخص است در نبود جریان‌های سالم اجتماعی خلاقیت، تولید و انباشت و توزیع هنر، باید انتظار داشت که چه هیولاهایی از آن‌ها بیرون بیایند. ولی می‌توان حدس زد که همان چیزی باشد که ما با ایجاد «فیلم فارسی جدید» روی الگوی آمریکایی کردیم و با ایجاد همایش‌های علمی «پرشکوه» روی الگوی همایش‌های بین‌المللی در حوزه‌ي دانشگاهی. به هر حال، هیچ یک از این جریان‌ها، از نقطه‌نظر جامعه‌شناسی، فی‌ذاته چندان اهمیت ندارند؛ بلکه بیشتر به مثابه اثرات آسیب‌شناسانه‌ي این هنر قابل مطالعه هستند.

سینما به عنوان یک ظرفیت مهم، هم از جهت بهره‌مندی از جاذبه‌های تکنیکی و بصری و هم از حیث توان اثرگذاری بر ناخودآگاه مخاطب، به شکل معتنابهی، در تسری نظریه‌های اجتماعی و انسانی به بطن جامعه می‌تواند مثمر ثمر باشد. تا چه حد شما قائل به این ظرفیت بالقوه هستید؟ آیا لزوماً ارتباط سینما و علوم انسانی به این امر محدود می‌شود؟

این بخش یا سؤال شما بیشتر به روان‌شناسی مربوط می‌شود که در تخصص من نیست. صرفاً می‌توانم بگویم در این مورد، مباحث بسیار زیادی وجود دارد که روان‌شناسان در حال مناقشه با یکدیگر هستند و فاصله‌ي بسیار زیادی با اجماع در این زمینه دیده می‌شود، زیرا در نظام‌های جدید، ما به قول بارت، با بمبارانی از نشانه‌ها و معانی و داده‌های بیرونی روبه‌رو هستیم که نمی‌توانیم میزان تأثیر‌گذاری آن‌ها را اندازه بگیریم. بنابراین دقیقاً رابطه‌ي سینما با علوم اجتماعی از این رهگذر نیست، اما در خصوص علوم انسانی مسئله متفاوت است.

در علوم انسانی ما روان‌شناسی، اقتصاد، فلسفه، ارتباطات و غیره را نیز داریم. این یک مسئله است و علوم اجتماعی که عمدتاً شامل جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی می‌شود موضوعي ديگر. مسئله‌ي ما بیشتر تأثیرگذاری‌های مستقیم نیست، بلکه مسئله‌ بازنمایی‌ها و چرخه‌هایی است که آن‌ها با نظام اجتماعی ایجاد می‌کنند. به همین ترتیب، نظام‌های دست‌کاری اقتصادی، ایدئولوژیک، نشانه‌شناسی و غیره نیز بسیار برای علوم اجتماعی اهمیت دارند. اما اگر یکی از اصول اساسی روش‌شناسی کیفی را در نظر بگیریم، رسانه‌هایی مثل سینما، کتاب، مطبوعات و غیره صرفاً می‌توانند یکی از پایه‌هایی باشند که ما برای درک نظام‌های اجتماعی بر آن‌ها تکیه بزنیم و هر یک از این موارد باید با موارد دیگر و روش‌های دیگر پژوهش تکمیل شوند. استفاده از فناوری‌های دیداری، شنیداری، بساوایی و غیره، بدون شک می‌تواند بسیار در نظام‌های علمی و شناخت جامعه، آموزش‌ و پژوهش مؤثر باشد. اما این به معنی لزوماً استفاده از سینما نیست. به نظر من، نباید نقد سینمایی یا نقد ادبی را، که هر کدام عرصه‌های بسیار گسترده و ارزشمندی در حوزه‌ي شناخت هستند، با علوم اجتماعی اشتباه بگیریم. در آن حوزه‌ها و حتی در حوزه‌هایی مثل نشانه‌شناسی و ارتباطات، نقش سینما و تلویزیون و غیره بی‌نهایت اهمیت دارد و روش‌ها نیز کاملاً متفاوت است؛ اما در حوزه‌ي کار ما، هم روش‌شناسی‌ها متفاوت است، هم رویکرد ما و انتظاراتی که داریم و هم نتایجی که می‌توانیم بگیریم.

بنابراین ما با دو گفتمان کاملاً متفاوت سروکار داریم. شکی نیست که فناوری‌ها با سرعتی در حال تغییر هستند که احتمال دگرگونی‌های رادیکالی (اتفاقی که در قرن نوزدهم و بیستم در هنرهایی مثل نقاشی و مجسمه‌سازی افتاد) در زمینه‌ي هنرهایی چون سینما و تئاتر نیز وجود دارد. اما هنوز نمی‌دانیم که چه موقعیت‌های جدیدی ایجاد خواهد شد. تنها چیزی که مشخص است این است که مرزها هر چه بیشتر در هم شکسته شود، ما به سوی ایجاد موقعیت‌های هر چه خلاقانه‌تری خواهیم بود که پهلوبه‌پهلوی تجاری و پولی شدن هنر سینما، مثل تمام هنرهای دیگر، انجام می‌گیرد و آنچه در مورد سایر هنرها بارها گفته‌اند در مورد هنر سینما نیز صدق می‌کند و تبعیت هنرها از بازارهای پولی، در نهایت آن‌ها را به مرگ هنر، مرگ مؤلف و مرگ اثر هنری خواهد رساند؛ یعنی موقعیتی که دیگر برای ساختن یک فیلم نه لزوماً نیازی به تهیه‌کننده‌ای هست، نه کارگردانی و نه حتی هنرپیشه‌ای. این چشم‌انداز ممکن است به نظر بسیاری از افراد، نوعی چشم‌انداز خیالی بیاید، اما دلیل این امر به نظرم آن است که شناخت دقیقی از سرعت و عمق تغییراتی که در زمینه‌ي فناوری در حال اتفاق افتادن هستند ندارند.

با اندک نگاهی به فیلم‌های تأثیرگذار و ماندگار غربی می‌توان به ارتباط بین سینما با فلسفه و مفاهیم علوم انسانی و اجتماعی پی برد. این ارتباط به چه صورت است؟ آیا اتمسفر فرهنگی‌تمدنی غرب به صورت ناخودآگاه بر ضمیر سینماگران تأثیر می‌گذارد یا ارتباطی ارگانیک بین این دو نهاد تولیدکننده (سینما و آکادمی‌های علوم انسانی و اجتماعی) وجود دارد؟

منظور از ارتباط را به شکلی که شما مطرح می‌کنید متوجه نمی‌شوم. در تاریخ سینمای داستانی و غیرداستانی، موضوع علوم اجتماعی، تاریخ، جغرافیا، هنر و فلسفه، در میان موضوع‌های دیگر، دست‌مایه‌ای برای کار بوده است و آثاری که به وجود آمده‌اند گاه دارای ارزش بسیار بالایی از لحاظ بازسازی تاریخی هستند. برای مثال، بازسازی‌هایی که در سینمای تجاری آمریکا از بسیاری از وقایع تاریخی و سرنوشت‌های علمی، هنری و غیره انجام شده است، به دلیل دقت سناریو و استفاده از مهم‌ترین متخصصان در آن حوزه و همچنین هزینه‌ي بسیار بالایی که برای بازسازی صحنه‌ها و دکورها انجام می‌شود و همین طور فن بسیار پیچیده و عالی بازیگری که خود یک بازسازی تاریخی است، دارای ارزش بی‌نظیری در تدریس و پژوهش بر موضوع‌های مربوط به آن هستند.

واقعیت آن است که علوم اجتماعی و انسانی در چارچوب‌های دانشگاهی، عموماً دارای چنین سرمایه‌هایی نیستند و بنابراین فکر می‌کنم به هیچ عنوان نمی‌توانند چیزی بهتر از یک فیلم درخشان داستانی یا مستند که با هزینه‌های سنگین ساخته شده‌اند برای آموزش کار خود و گاه حتی به دست آوردن تصویری نسبتاً دقیق درباره‌ي آن موضوع پیدا کنند؛ هرچند که گفتم همواره باید با عینک انتقادی و با مقایسه‌ي آنچه می‌بینند و سایر داده‌ها و اطلاعات که نسبت به آن اطمینان دارند و همچنین با خواندن نقدهای جدی بر فیلم، این بینش و استفاده از اثر را تکمیل و قابل استناد کنند.

اما جنبه‌ي دیگری هم در پرسش شما هست و آن اینکه در هر دوره‌ای، موقعیت فکری، روحی، جریان‌های فلسفی و مدهای روشن‌فکرانه و... بر ساخت‌های سینمایی تأثیرگذار بوده است و همچنین سینما بر این جریان‌ها. این را نیز نمی‌شود انکار کرد. البته گمان می‌کنم ما بیشتر شاهد موقعیت نخست بوده‌ایم؛ یعنی سینما بوده است که از جریان‌های فکری و اجتماعی تأثیر می‌پذیرفته و کالایی فکری و حسی عرضه می‌کرده است که خریدارانی داشته باشد و نه برعکس.

من به شخصه فکر نمی‌کنم که جریان‌های تأثیرگذار فکری در قرن بیستم، که ما با سینما سروکار داشته‌ایم، تأثیر بسیار بالایی در روند خود از سینما گرفته باشند. فیلسوفانی مثل دولوز، دریدا، فوکو و غیره البته درباره‌ي سینما سخن گفته‌اند و تأثیر برخی از فیلم‌ها را به مثابه آثار هنری بر اندیشه‌ي خود بیان کرده‌اند و جامعه‌شناسانی چون اندیشمندان مکتب فرانکفورت و سپس مکتب مطالعات فرهنگی بیرمنگام نیز به سینما از دیدگاهی دیگر نگریسته‌اند و آن را به عنوان هنری مردمی و صنعتی شدن هنر به طور کلی بررسی کرده‌اند؛ همچنان که جامعه‌شناسی چون بوردیو نیز سینما را به مثابه یکی از مؤلفه‌های مهم خود برای تئوری عمومی تمایز و ارزش‌گذاری بر آثار هنری از طریق نظام اجتماعی و رقابت‌های کنش‌گران در میدان‌های آن مطرح می‌کند.

اما اینکه سینما در به وجود آمدن و شکل دادن به مکتب‌های فکری تأثیر بسیار بالایی داشته باشد به نظر من چندان درست نمی‌آید. به عنوان مثال، نگاه کنیم به مکتبی مثل سورئالیسم که تازه خود بیشتر یک مکتب هنری‌ادبی است و نه لزوماً مکتبی فلسفی. آیا در این حوزه، کار روشن‌فکری مثل آندره برتون، نقاشانی چون دالی و ماگریت، شاعرانی چون رنه شار، عکاسانی چون من ری و مجسمه‌سازانی چون مارسل دوشان مهم‌تر بوده است یا کار فیلم‌سازی چون بونوئل؟ آیا اگر سینمای سورئالیستی را از تاریخ هنر حذف کنیم، تأثیر زیروروکننده‌ای بر این روند خواهیم دید؟ فکر نمی‌کنم.

وانگهی دقت داشته باشیم که بیشترین و گسترده‌ترین بخش فلسفه و علوم انسانی و اجتماعی مدرن و معاصر (بگذریم از این حوزه‌ها در عصر کلاسیک) پیش از نیمه‌ي قرن بیستم ظاهر شده‌اند و تحول یافته‌اند و سینما هنوز تا سال‌های پس از جنگ جهانی دوم و به خصوص پیش از شکل گرفتن تلویزیون، آن‌ قدرها گسترده نبود. رفتار «سینما رفتن» و «فیلم دیدن» ابتدا در آمریکا، عمدتاً در حدود جنگ جهانی دوم و دهه‌های پنجاه و شصت و در اروپا، از دهه‌ي شصت میلادی شروع به رشد و گسترش کرد و مهم‌ترین رسانه تا این زمان مطبوعات و کتاب و در کنار آن‌ها هر چه بیشتر رادیو بود.

از طرف دیگر، از سال‌های دهه‌ي نود نیز ما وارد دوران جدید رایانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی و شیوه‌های جدید نگریستن به فیلم (تکه‌تکه و گزینشی دیدن فیلم) هستیم. بنابراین در نهایت، عصر طلایی سینما را باید در سال‌های 1960 تا 1990 قرار داد و اغلب سینمادوستان را نیز کسانی تشكيل مي‌دهند که در این سال‌ها جوان بودند و امروز افراد مسنی به شمار می‌روند. در حالی که از لحاظ اجتماعی، کسانی که جوانی و میان‌سالی خود را در سال‌های پیش از جنگ جهانی دوم گذراندند، چندان با سینما و تلویزیون رابطه‌ای نداشتند یا این رابطه محدود بود و برعکس، کسانی که از سال‌های 1980 به بعد به دنیا آمده‌اند، در رابطه‌ای کاملاً متفاوت با سینما قرار دارند که از خلال تلویزیون، رایانه و موبایل می‌گذرد.

از این لحاظ است که فکر می‌کنم اگر منظورتان تأثیر سینما بر شکل دادن به حرکات فکری باشد، باید کمی بیشتر درباره‌ي این فرضیه تأمل کنیم. اما موضوع معکوس نه به شکل بسیار گسترده، اما به صورت نسبی وجود داشته است. می‌گویم نسبی به این دلیل که سینما، به ویژه سینمای داستانی، همواره تابعی از بازار بوده است و بازار چندان توجهی به اندیشه‌های روشن‌فکرانه نداشته است. سینمای هنری و تجربی نیز بیشتر مخاطبان خاص و اقلیتی را هدف می‌گرفته است که لزوماً سینما را به مثابه هنر از سایر هنرها تفکیک نمی‌کرده‌اند و از همه‌ي آن‌ها تأثیر می‌پذیرفته‌اند.

در نهایت فکر می‌کنم امروز ما نیاز به آن داریم که از آرشیوهای گسترده‌ي فیلم‌های داستانی (به خصوص فیلم‌های با کیفیت بالای هنری)، دقت در بازسازی‌های تاریخی یا ارائه‌ي اندیشه به زبان تصویری و قابل دسترس‌، در نظام‌های آموزش رسمی و غیررسمی استفاده کنیم. هرچند برای این کار نیاز به استفاده از فناوری‌های جدید است و انجام آن به شکل کلاسیک امکان‌پذیر نیست.

پشتوانه‌های معرفتی سینمای غرب در فلسفه‌ي غرب نهفته شده است و افرادی چون فرانسیس کاپولا، استیون اسپیلبرگ، جیمز کامرون، اینگمار برگمان، کریستوف کیشلوفسکی، آندری تارکوفسکی و... مبتنی بر انگاره‌های فلسفی غرب دست به تولید آثار سینمایی زده‌اند. آیا می‌توان برای سینمای ایران هم این پشتوانه‌ي نظری را قائل شد؟

به نظر من، این دو با یکدیگر قابل مقایسه نیستند. سینما، هنری غربی و آن هم عمدتاً محدود به چند سنت اصلی (آمریکایی و اروپایی) است و هرچند ابزارهای فناورانه‌ي آن بسیار زود وارد ایران شدند و ساخت فیلم‌های داستانی نیز با فاصله‌ای نه چندان زیاد با سینمای داستانی جهان، در ايران آغاز شد، اما نمی‌توانیم به این دلایل مکانیکی از نوعی نزدیکی مفهومی و ریشه‌دار بودن و عمق فیلم‌ها صحبت کنیم و به قول دوست عزیز و سینماگر برجسته، محمدرضا اصلانی، زمانی که فریتس لانگ در آلمان فیلم «متروپولیتن» (1927) یا فیلم «م» (1931) خود را می‌ساخت، ما «دختر لر» (1932) می‌ساختیم.

برای کسانی که تاریخ سینما را بشناسند نیازی نیست که از تفاوت‌هايي که از زمین تا آسمان است سخنی گفته شود. منظور من آن نیست که اختلاف امروز هم در همین حد است، اما باید با فروتنی جایگاه خود را بپذیریم تا بتوانیم پیشرفت کنیم. ما امروز در سینمای داستانی، به اعتراف اکثریت مسئولان و خود فیلم‌سازان، در چیزی پایین‌تر از آنچه مرحوم هوشنگ کاووسی «فیلم فارسی» نامیده بود قرار داریم. سریال‌های تلویزیونی ما در وضعیت اسف‌باری قرار دارند و از «بازسازی تاریخی» (کدام تاریخ و با چه وضعیتی؟) در آن‌ها، بهتر است چیزی نگویم. فیلم‌های هنری‌مان هم اگر نه همه، اما اکثریت‌شان بر اساس سلیقه‌های دست‌کاری‌کننده‌ي جشنواره‌ها یا مدهای روز نوکیسگان فرهنگی‌ـ‌روشن‌فکری ساخته می‌شوند. البته فیلم‌سازان و هنرپیشگان و دست‌اندرکاران سینمایی برجسته، اندیشمند و اندکی هم داریم که به گفته‌ي خودشان، بیشتر استثناهایی هستند که قاعده‌ي عمومی، یعنی وضعیت اسف‌بار سینمای داستانی، غیرداستانی و هنری ما را تأیید می‌کنند تا آن را نفی کنند. در اینجا البته برای آنکه به هیچ وجه سوءتفاهمی نشود، اولاً بگویم که این وضعیت را من از زبان خود دست‌اندرکاران سینما نقل می‌کنم، ثانیاً اصلاً معتقد نیستم که مثلاً در حوزه‌ي جامعه‌شناسی وضعیت بهتری از سینما وجود دارد، اما بحث ما در اینجا سینماست.

در چنین شرایطی فکر می‌کنم بهتر باشد چندان وارد بحث اینکه مثلاً آیا می‌توانیم معادلی از لحاظ تأثیرپذیری و تأثیرگذاری فلسفی در سینمای ایران برای امثال برگمن، تارکوفسکی، وودی آلن، رنه کلر، گدار، فلینی، ویسکونتی، روسلینی و غیره بیابیم، صرف نظر کنیم. برعکس، نگاه من به سینما، همچون نگاهم به علوم اجتماعی، ابداً یأس‌آمیز نیست و معتقدم ظرفیت‌های بالایی وجود دارد که اگر واقع‌بینانه با آن‌ها برخورد کنیم، می‌توانیم هنر سینما را، که یکی از مهم‌ترین و ارزشمندترین هنرهای تاریخ انسان است، حفظ نماييم.

برخی معتقدند تا زمانی که ما علوم انسانی مبتنی بر هویت فرهنگی و تمدنی خود تولید نکنیم، اساسا صحبت از سینمای ملی نیز امکان پذیر نیست؟ این گزاره تا چه اندازه صحیح است؟ برای برون رفت از آن چه اقداماتی باید صورت بگیرد؟

ملی گرایی، در حال حاضر یک ایدئولوژی پشت سر گذاشته شده است و درست است که دولت های ملی که حاصل انقلاب های ملی در اواخر قرن هجده و قرن نوزده بودند هنوز  تنها شکل موجودیت در جهان هستند و شاید تا ده ها سال دیگر نیز چنین باشد اما همه آنچه در اطراف ما می گذرد گویای آن است که  اندیشیدن در قالب «ملی»  و یا صرفا «ملی» ما را دچار نوعی انفراد و نوعی عقب ماندگی ذهنی می کند. بهنر است ما بتوانیم تلفیقی بین  عناصر متفاوتی که فرهنگمان را به وجود آورده اند یعنی  میراث عظیم  ایران پیش از اسلام،  میراث عظیم اسلامی و همچنین تجربه صد ساله مدرنیته در ایران، بکنیم و سپس بتوانیم با آسیب شناسی دقیق موقعیت خود ادر این صد سال از جمله در حوزه علوم و هنر به طور عام و در اینجا در حوزه سینما، شرایطی را فراهم کنیم که بتوانیم وارد تعاملی  منصفانه  و برد – برد با جهان بشویم. بهتر است اندیشه فتح بازار های جهانی فیلم یا حتی ورود گسترده به آنها  را  بهتر است  در ذهن خود کنار بگذاریم، این معنایش این نیست که هیچ فیلم ایرانی به هیچ فستیوالی نرود و یا جایزه ای نبرد و یا در سینماهای این و آن کشور نمایش داده نشود  و در  این و آن دانشگاه بزرگ جهان برنامه نمایش فیلم های ایرانی گذاشته نشود. اما به این معنا است که متوجه باشیم که هیج کدام از اینها که اغلب بین خود  ایرانیان و برای مخاطبان ایرانی انجام می گیرد به معنی جهانی شدن سینمای ایران نیست. اصولا درحال حاضر جز سینمای امریکا و تا حدودی سینمای هند ( بیشتر به صورت منطقه ای و گسترده) نمی توان از سینمایی جهانی نام برد. قدرتمندترین سنت های سینمایی اروپا نظیر فرانسه و ایتالیا، امروز به زحمت حتی بازار داخلی خود را حفط می کنند. بنابراین کمی باید سرمان را از درون ابرها بیرون بیاوریم و جلوی پایمان را نگاه کنیم تا بتوانیم بهتر و بیشتر پیشرفت کنیم. امروز جهان امکانات بیشماری را برای  فرهنگ های گوناگون فراهم می کند اما باید با نگاهی غیر شووینیستی و غیر متعصب به سراغ جهان رفت و تصور «هنر نزد ایرانیان است و بس » را یک بار برای همیشه کنار گذاشت. این شرط ورود به جهان است. متاسفانه هنرمندان ما و جامعه شناسانمان نیز، امروز  به شدت به وسیله یک نظام جهانی  از روابط و بازار  هایی که تقریبا شناختی از آنها ندارند، در حال دستکاری شدن هستند و این را به حساب «جهانی شدن» خود می گذارند. تعداد بی شمار کتاب های جامعه شناسی به زبان انگلیسی و فرانسه،  تعداد زیادی فیلم های مستند و داستانی که در این و آن جشنواره ، این و آن شبکه تلویزیونی پخش می شود و «حراج های هنری» که پیشتر درباره آنها صحبت کرده ایم، بیشتر  سازوکارهای دستکاری های سیاسی – اقتصادی هستند که گروهی نیز  آنها را باور کرده و به دیگران نیز نشانی غلط می دهند. تا زمانی که این توهمات وجود داشته باشد، امید بستن به بهبود اوضاع وساختن یک سنت  و یک جریان ایرانی در فیلم و سینما که خداقل بتواند بدون استفاده از زور و مقررات بازارهای داخلی برای خود نگه دارد، امیدی واهی است و به محض آنکه  سازوکارهای زور کنار بروند، بازار سینمایی و تصویری ایران به طور کامل به وسیله محصولات امریکایی و به احتمال قوی  بی ارزشترین هایش اشغال خواهد شد، همانگونه که «فیلمفارسی» های جدید به زور  نظام های رانتی و نفوذهای گوناگون  پس از  سست شدن کنترل های «اخلاقی» توانستند این کار را بکنند. اما باز هم تکرار می کنم این امر ابدا به معنی آن نیست که ما نباید در جهان ، در جشنواره ها، در کنگره های بین المللی، در همکاری با نهادها و اندیشمندان و هنرمندان و دانشگاه های جهان مشارکت داشته و برنامه های مختلف  مشترک ترتیب دهیم، اما باید بدانیم این به ما و فرهنگ ما اختصاص ندارد این  موقعیت جدیدی است که جهانی شدن برای تمام فرهنگ ها به وجود آورده است و هر کس می تواند به سهم خود در آن موثر باشدف به شرط آنکه اندیشه سلسله مراتبی و برتری جویانه و خودشیفته را که مفاهیمی بی معنا در جهان امروز هستند را کنار بگذاریم.