به گزارش فرهنگ امروز به نقل از تسنیم؛ ،«رخوت و رکود در تولید رمان و ادبیات داستانی ایرانی» موضوعی بود که به آن پرداخته شد. این موضوع بهانه‌ای شد تا به سراغ تعدادی از صاحب قلمان به نام و مطرح در عرصه داستان نویسی رفته و در گفت‌وگو با ایشان به بررسی عوامل درونی و بیرونی ایجاد این فضا بنشینیم. عوامل متعددی از نقش رسانه‌ها، دغدغه معیشت، معضل کتاب‌نخوانی، مسأله‌نشناسی، وضعیت فروش و مسائل پیرامون نشر و ناشر از مواردی بود که در این گفت‌وگوها طرح شد و به مرور منتشر می‌شود.
اما مسأله نقد ادبی و بررسی آثار یکی از مهمترین مسائلی بود که به دلیل ناکارآمدی یا رویه عجیبی که در چند سال اخیر باب شده است، بخشی از ماجرای دامن زننده این رخوت برشمرده می‌شود. نویسندگان توانمند زیادی از نوع و سبک آنچه با نام نقد مطرح می‌شود، دلخورند و به آن اشکال دارند و نقد درخوری برای آثار خود نمی‌یابند، برخی منتقدان حرفه‌ای هم در مقابل از بخش زیادی از آثار که این روزها با نام‌های متعدد نویسندگان چاپ می‌شود، گلایه دارند. دو سوی این ماجرا در دامنه ای قابل پذیرش و از جایی به بعد قابل طرد شدن و اشکال است. «نقد ادبی» موضوعی است که در گفت وگو با حسین پاینده به عنوان یک منتقد ادبی می‌توانست محملی برای طرح این موضوع باشد. نقد ادبی که می‌تواند انگیزاننده نویسنده باشد و خوانندگان را به خوانش آثار آنان مجاب کند، تبدیل به ضد خود شده و بخشی از رکود امروز نویسندگی و کتابخوانی را شامل شده است.
حسین پاینده عضو هیئت علمی دانشگاه علامه طباطبایی و استاد نظریه و نقد ادبی در این دانشگاه در تهران متولد شد و دوره دبیرستان را در انگلستان گذراند، یک سال پس از انقلاب به کشور بازگشت. در سال ۱۳۶۸ از دانشگاه علامه طباطبایی لیسانس ادبیات انگلیسی گرفت و در سال ۱۳۷۰ موفق به اخذ فوق‌لیسانس ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران شد. او از همان سال به عنوان عضو هیئت علمی به استخدام دانشگاه علامه طباطبائی درآمد و متعاقباً در سال ۱۳۷۵ برای ادامه‌ی تحصیل به انگلستان رفت. وی در سال ۱۳۸۰ پس از اخذ دکترای نظریه و نقد ادبی به کشور بازگشت و در حال حاضر با مرتبه استادی در دانشگاه علامه طباطبایی به تدریس اشتغال دارد.
از پاینده تاکنون بیش از ۱۲۳ مقاله، ۲۵ کتاب (۱۰ تألیف، ۷ ترجمه، ۸ ویرایش) و ۲ پژوهش منتشر شده است.
یکی از آثار جالب توجه پاینده «گشودن رمان» نام دارد که توسط انتشارات مروارید منتشر شده است، این کتاب جایزه ادبی جلال آل‌احمد در بخش نقد ادبی را به خود اختصاص داده است.
از جمله سایر آثار پاینده می‌توان به داستان کوتاه در ایران در ۳ جلد، رمان پسامدرن و فیلم، نقد ادبی و دموکراسی، نقد ادبی و مطالعات فرهنگی، گفتمان نقد و.. اشاره کرد.
پاینده در «گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» به سراغ ژانر رمان نویسی، در ایران رفته و آن را مورد نقد و بررسی قرار داده است.بحث در خصوص کارکرد و شیوه تحلیل عناصر رمان مانند شخصیت، منظر روایی، کشمکش، حال‌و هوا و امثال آن، مباحث مربوط به نظریه‌های ادبی متأخر همچون بینامتنیت، مرگ مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم و ... بخشی از موضوعات و مطالبی هستند که در این کتاب درباره‌شان بحث شده است.
بنا به گفته پاینده مخاطبان اصلی کتاب مذکور، هم منتقدان و هم رمان‌نویسانی هستند که به تعبیر نویسنده، به لزوم آگاهی نویسنده معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند. روشی که پاینده در این کتاب برای نقد رمان مطرح می‌کند، مبتنی بر خوانش تحلیلی صحنه آغازین و معلوم کردن ربط آن به بقیه رمان است.
با نگاهی دوباره به این کتاب یکسال و نیم پس از انتشار با حسین پاینده استاد نقد و نظریه ادبی در دانشگاه علامه طباطبایی گفت‌وگویی کرده‌ایم، در این گفت وگو درباره موضوعاتی از جمله نقد ادبی، شیوه‌های صحیح آن، گونه‌های رمان‌نویسی، پوست‌اندازی رمان در ایران، وضعیت نقد ادبی در دانشگاه‌ها و سیر تحول رمان‌نویسی در ایران بحث شده است.
پاینده در بخش نخست این گفت‌وگو ضمن تعریف نویسنده و تشبیه آن به رادیویی با آنت بسیار قوی، ادبیات را عرصه بازنمایی مسائل پنهان جامعه دانست و از غفلت مدیران فرهنگی نسبت به این بعد ادز ادبیات سخن گفت، او هم‌چنین اذعان کرد که برخی نویسندگان ما در فضایی انتزاعی زندگی می‌کنند، گویی که خودشان را نمی‌خواهند با جامعه درگیر کنند، انگار نمی‌خواهند بدانند مسائل اجتماعی چیست. در حالی که نویسندگان گذشته ما که رمان‌های ماندگار نوشتند، فعالانه در فرایندهای اجتماعی مشارکت داشتند.
پاینده هم‌چنین با اشاره به لزوم آکادمیک شدن نقد و نقادی ادامه داد: اگر قائل به روشمندی نقد نباشیم، به ورطه آنارشیسم شبه‌نقادانه سقوط می‌کنیم. مقصودم از «آنارشیسم شبه‌نقادانه» وضعیتی است که در آن برای تشخیص نقد از آراء شخصی هیچ ملاک یا سنجه‌ای وجود ندارد. هر کسی هر آنچه را دلش می‌خواهد با عنوان نقد ارائه خواهد کرد.
پاینده اما در بخش دوم گفت‌وگو به رمان‌های دینی و ملزومات آن، فقدان درس نقد ادبی در دانشگاه‌ها، وضعیت امروز نقد در جامعه و سیر تحول رمان در ایران پرداخته است. او در این گفت‌وگ به بررسی شباهت وضعیت امروز رمان و داستان‌نویسی ایرانی به دوران تهی‌شدگی می‌پردازد. بخش دوم این گفت‌وگو به شرح ذیل است:
این گونه رمان که پوست انداخت، در ایران دچار چالش شد. بخشی از آن به این دلیل است که درگیری جدی‌ای بین دو مؤلفه حقیقت و واقعیت وجود داشته است. چه تعریفی از واقعیت می‌تواند ما را به سمت حقیقت پیش ببرد؟ این درگیری زمانی جدی‌تر می‌شود که بحث رمان دینی وسط کشیده می‌شود. وقتی نویسنده بخواهد در ساحت رمان به برخی از شخصیتها یا مسائل که جزو مقدسات دینی است نزدیک شود، محدودیت‌هایی را باید رعایت کند و مجاز به خلق این چنین واقعیاتی نیست. نویسنده در موضوعات دیگر می‌تواند شخصیت‌سازی کند و … اما درباره‌ی معصومان، در تعامل واقعیت و تخیل به چالش می‌خورد. بارها دیده شده که نویسندگان چنین رمان‌هایی به شدت مورد هجمه قرار گرفتند و با چالش مواجه شدند. البته در مواردی هم اشکالات به آنان از زاویه دید دینی وارد است.
تمایز بین واقعیت و حقیقت یک تمایز فلسفی است. واقعیت را امر موجود می‌دانیم، در حالی حقیقتْ امر ایده‌آل و کمال‌مطلوب است. تمایز بین حقیقت و واقعیت کمتر به موضوعاتی مثل بازنمایی ربط پیدا می‌کند. در ادبیات ما با واقعیت و نحوه بازنمایی واقعیت در سبک‌ها و شیوه‌های مختلف سر و کار داریم.
طبیعتاً استفاده از مضامین دینی و شخصیت‌های تاریخ دین برای بازآفرینی موقعیت‌هایی که آن شخصیتها در آن درگیر بودند، لازمه نوشتن رمان است و اگر کسی منع کند و بگوید قداست معصومین(ع) شما را باز می‌دارد از تخیل کردن درباره وضعیت‌هایی که آن افراد می‌توانستند در آن درگیر شوند، این منع به معنای نوشته نشدن رمان‌های دینی و بستن درِ خلاقیت در این زمینه است. اما نویسندهای هم که دست به این کار می‌زند، باید حساسیت‌های یک جامعه دینی را هم در نظر داشته باشد و در تاریخ دین بسیار مطالعه کرده باشد.
در ابتدای این گفت‌وگو ذکر کردم که نویسنده لزوماً باید اهل مطالعات عمومی باشد، باید دایرةالمعارف بخواند، درباره نجوم، فیزیک، روان‌شناسی و … مطالبی بداند. نویسندهای که می‌خواهد شخصیت‌هایی از معصومان(ع) را در موقعیت‌هایی که خود تخیل کرده بازآفرینی کند، تاریخ دین را هم باید به درستی بداند. چون هر گونه دور شدن از آنچه که منابع دینی درباره این شخصیتها به ما منتقل کرده‌اند، می‌تواند دلیل کافی برای تکفیر یا انتقاد به این افراد باشد. اما از طرف دیگر، گذاشتن محدودیت‌های بی‌دلیل و افراطی برای تخیل، تولید هنری درباره شخصیت‌های دینی را با مشکلات جدی مواجه می‌کند. به نظر من، حفظ موازنه‌ای که حاصل سواد و آگاهی نویسنده از یک سو و توجه به واقعیات جامعه از سوی دیگر باشد، می‌تواند ما را از این مشکلات دور کند.
اکثر کارشناسان بر این باورند که امروزه با کمبود رمان خوب مواجه هستیم. برخی فقدان نقد خوب را هم یک عامل معرفی می‌کنند. گویی نوشتن رمان خوب باید پشتوانه نقد کارهای گذشته را نیز داشته باشد، اما در واقعیت می‌بینیم که نوعی بی‌اعتنایی نسبت به آثار منتشرشده از سوی نویسندگان و منتقدان وجود دارد. چرا چنین شده است؟ آیا منتقد خوب برای رمان نداریم یا این‌که شیوه نقد کردن را هنوز نیاموخته‌ایم؟
باید بگویم چند عامل دست به دست هم داده‌اند و این وضعیت نامطلوب را به وجود آورده‌اند. یک عامل مهم فقدان درس نقد ادبی در دانشگاه است، به گونه‌ای که درس نقد ادبی در رشته‌ی ادبیات فارسی در مقطع کارشناسی دو واحد است. به عبارت دیگر، دانشجویی چهار سال در دانشگاه تحصیل می‌کند و فقط دو واحد نقد به او آموزش داده می‌شود. چه کسی باید نقد بنویسد؟ آیا یکی از اهداف تربیت دانش‌آموختگان رشته ادبیات نمی‌تواند تربیت منتقد باشد تا با خلائی که شما گفتید مواجه نباشیم؟
درباره نقد رمان، نمایشنامه و فیلم نیز وضع به همین منوال است. کسی که با نقد ادبی آشناست باید به نقد آن‌ها بپردازد، وقتی نقد ادبی در دانشگاه آموزش داده نمی‌شود، چه کسی دست به نقد می‌زند؟ کسانی که ذوقی می‌نویسند، کسانی که نقد را نظام‌مند یاد نگرفته‌اند و تصور می‌کنند اگر نظر شخصی‌شان را درباره یک فیلم یا رمان بگویند، دست به نقد زده‌اند، کسانی که فکر می‌کنند اگر رمانی را بخوانند و بگویند شخصیت‌پردازی در آن چه اشکال‌هایی دارد نقد ادبی کرده‌اند.
در چنین اوضاع و احوالی قاعدتاً نقد ادبی جدی نداریم. سخن من این نیست که ما هیچ منتقدی نداریم. بسیاری از اشخاص هستند که نقد متقن، مستدل و مبتنی بر نظریه بیان می‌کنند، ولی محتوای اکثر مطالب نقد ادبی در کشور ما یا تعریف و تمجید از نویسنده‌هاست یا ترور شخصیت‌شان. این دو کار بلیه نقد در کشور ما شده است، طوری که نویسندگان دوست ندارند با این منتقدها نشست و برخاست کنند. می‌گویند حرف من را درست نفهمیده است، یا به شخص من حمله کرده است.
اما من در کتاب «گشودن رمان» استدلال کردم نویسنده رمان بهتر است با نقد ادبی و نظریه‌های ادبی آشنا باشد، چون دانستن این‌که شیوه‌های شخصیت‌پردازی چیست، سبک سوررئالیسم چه تفاوتی با سبک امپرسیونیسم دارد و ... به نویسنده کمک می‌کند تا داستان جذاب‌تر و تفکر برانگیزی بنویسد. در واقع، کتاب «گشودن رمان» را هم برای منتقدان ادبی نوشتم و هم برای رمان‌نویسان.
شما در این کتاب برخی از رمان‌های منتشر شده بیش از ۵۰ سال اخیر ایران را بررسی کرده‌اید و گفته‌اید که به نوعی خواسته‌اید سیر تحول رمان در ایران را نشان دهید. از نظر شما تحول رمان در ایران چگونه بوده است؟
این رمان‌ها را به عنوان نمونه‌هایی که دگرگونی مضامین و تکنیک‌های رمان ایرانی را نشان می‌دهند بررسی کرده‌ام. شخص نویسندگان و عقاید فردی‌شان، یا راه‌ورسمِ زندگی‌شان مد نظر من نبوده است.
رمان در کشور ما حول‌وحوشِ انقلاب مشروطه با ترجمه‌هایی که از ادبیات خارجی (عمدتاً فرانسوی) صورت گرفت، وارد ادبیات ما شد. بنابراین، سیر تاریخی رمان‌های تألیفیِ ما هم به آن رمان‌هایی که از راه ترجمه معرفی شده بودند، گره خورد. چون اولین رمان‌هایی که در ایران ترجمه شدند از نوع رمان‌های تاریخی بودند، رمان‌هایی هم که در ابتدا در کشور ما نوشته شدند غالباً وجهی تاریخی داشتند. بیشتر هم درباره شکوه ایران قبل از اسلام بود.
در دوره بعدی ما با رمانی مواجه می‌شویم که به مسائل زندگی اجتماعی نظر می‌کند، مثل «تهران مخوف». این‌جا متأثر از کارهای رئالیست‌های اروپایی هستیم که فاصله طبقاتی بین کارگران و سرمایه‌داران یا اغنیا و فقرا را به خوبی کاویده بودند. در مراحل بعدی، یعنی اواخر دهه ۴۰، مضامین سیاسی وارد رمان‌های‌مان شد. در این روند نیز ترجمه‌ها بی‌تأثیر نبودند. برای مثال، در دوره‌ای که آل‌احمد می‌نوشت، ترجمه کارهای کامو به ادبیات متعهد جهت می‌داد و نابرابری‌های اجتماعی، سرکوب سیاسی، فقدان آزادی به موضوعات مهمی در رمان‌های این دوره تبدیل شد.
از اواسط دهه ۵۰ رمان به سمت درونی شدن و استفاده از تکنیک‌های متداول در رمان مدرن اروپایی میل کرد. این جریان فوق‌العاده قوی بود و اکنون هم به نظر من قوی‌ترین شکل رمان‌نویسی در کشور ما رمان مدرن است. تکنیک‌های مدرن الان در رمان ایرانی به خوبی درونی شده است و رمان‌نویسان ما به این تکنیک‌ها تسلط پیدا کرده‌اند.
یک دسته از رمان‌هایی که من برای نقد در کتابم انتخاب کردم، آثار شناخته‌شده و مشهوری هستند که به هیچ وجه نمی‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد، مثل «بوف کور» که مدیران فرهنگی کشور هم واقف‌اند، چنان در ادبیات ما ریشه دوانده است که نمی‌توان از آن چشم‌پوشی کرد و بهتر این است که با آن مواجه شویم و بینیم محتوا و سبک‌وسیاقش چیست. به همین منوال، نمی‌توانستم از چوبک اجتناب کنم، چون ناتورالیسمِ او نماینده نگاه تلخ و سیاه‌بینانه یک جریان در ادبیات داستانی ماست که همه‌چیز را جبری می‌دید و انسان را تحت سیطره عوامل تعیین‌کننده‌ای خارج از اراده خودش می‌دانست. این یأس کمابیش مقارن بود با شکست مبارزات چریکی بر ضد دیکتاتوری پهلوی.
من چگونه می‌توانستم درباره رمان مدرن در ایران کتابی بنویسم، اما «شازده احتجاب» را بررسی نکنم؟ تأکید می‌کنم که آراء و موضع‌گیری‌های نویسندگان این رمان‌ها هرگز مد نظر من نبوده چون کار من پرداختن به ادبیات است. دو نمونه آخر نیز رمان‌های ده سال اخیرند که اگر ملحوظ‌شان نمی‌کردم، به من ایراد می‌شد که به رمان‌های نوشته‌شده در سال‌های اخیر توجه نشان نداده‌ام.
شاید اگر من فراغت پیدا می‌کردم، این کتاب را در چهار جلد می‌نوشتم و در هر جلد ده رمان و در مجموع چهل رمان را نقد می‌کردم، اما این کار با اهداف پژوهشی من همخوانی نشد. قصد من این بود که ضمن معرفی الگویی از نقد رمان، مضامین و تکنیک‌های استفاده‌شده در برخی از شاخص‌ترین رمان‌های ایرانی را بشناسانم.
در این کتاب از «ادبیات تهی‌شدگی» در برابر «ادبیات غنی‌سازی» نام برده‌اید. به نظر شما فضای این پنج سال اخیر کشور ما شبیه فضای تهی‌شدگی ادبیات که شما گفته‌اید، نشده است؟
شاید بتوان گفت از برخی جهات این طور است. من به نظریه‌ی جان بارت اشاره کردم. بارت در مقاله «ادبیات تهی‌شدگی» (که ضمناً عنوانش در ترجمه‌های فارسی اشتباهاً به «تهی‌سازی» معادل‌یابی شده) استدلال می‌کند که ادبیات داستانی آمریکا در دهه ۱۹۵۰ تهی شده و به جایی رسیده که نویسندگان صرفاً در پی بازی با تکنیک هستند. به عبارتی، مدرنیسم در نوآوری به کوچه بن‌بست رسیده است.
تکنیک‌های مدرنی مانند سیلان ذهن، تک‌گویی درونی، فرجام گشوده و از این قبیل را مگر چقدر می‌توان در رمان به کار برد؟ بارت در مقاله دیگری ده سال بعد این نظریه خود را با عنوان «ادبیات غنی‌سازی» نقد کرد. او گفت رمان پسامدرن در حال شکل‌گیری است، ادبیاتی که تلفیقی از رئالیسم و مدرنیسم است و قواعد بازی در رمان را عوض می‌کند. پس رمان تهی نشده است، بلکه در حال غنی شدن، در حال پوست انداختن و تبدیل شدن به شکل جدیدی از روایت است.
مدتی پیش انتشارات آگه چاپ جدید رمان «اعتماد» نوشته آریل دورفمن نویسنده آرژانتینی را به ترجمه عبدالله کوثری منتشر کرد. با خواندن این رمان متوجه می‌شویم که ادبیات آمریکای لاتین که به شدت تحت تاثیر رئالیسم جادویی قرار داشت، اکنون آن سبک را پست سر گذاشته است. نسل جدید رمان‌نویسان آمریکای لاتین نوآوری‌های جدیدی دارند، اما رمان در کشور ما دچار رکود شده است، به گونه‌ای که ما هر گاه می‌خواهیم از یک نمونه‌ی خوب در رمان ایرانی نام ببریم، هنوز به «سَووشون» و «تنگسیر» و امثال آن اشاره می‌کنیم.
شاید ما هم در مرحله‌ای شبیه به تهی‌شدگی قرار گرفته‌ایم. اگر پژوهش بیشتر درباره‌ی رمان ایرانی نشان دهد که آثار رمان‌نویسان معاصر ما مصداقی از تهی‌شدگی به مفهوم بارتی آن است.
آن‌گاه باید نتیجه بگیریم که رشد رمان در کشور ما نیازمند نوآوری‌های نویسندگان صاحب‌سبک است، نویسندگانی که هم پیشینه ادبی ما را به خوبی بشناسند و هم با تحولات رمان در سطحی جهانی آشنا باشند. چنین نویسندگانی هستند که می‌توانند با گشودن افق‌های جدید برای رمان ایرانی آینده‌ی بهتری را برای آن رقم بزنند.