ایووریتزر/ ترجمه: مهرداد پارسا:
امر سینمایی بخشی از فیلم است که نمیتوان آن را توضیح داد، بازنمودی که قابل بازنمایی نیست.
امر سینمایی تنها جایی آغاز میشود که زبان و فرازبان پایان یافته باشد.
(رولان بارت)
فیلمهای استیون سودربرگ، سینمایی ناهمخوان را شکل میدهند. با توجه به اینکه مضامین آثار متعدد او بهغایت متفاوتند، باید گفت که یکدستی آثار او در عدم یکدستیشان است، بهویژه دو فیلم اول او جنسیت، دروغها و نوار ویدئو (۱۹۸۹) و کافکا (۱۹۹۱) کاملاً با یکدیگر متفاوت هستند و سودربرگ از یک ملودرام شخصی ملایم بهسوی یک تریلر هنری کاملاً سبکمند حرکت میکند. این ناهمخوانی در مجموعه آثار سودربرگ وجه مضاعفی دارد و باید آن را هم در سطح افقی در نظر گرفت و هم در سطح عمودی؛ سطح افقی ازآنرو که آثار او پروژههای گوناگونی را درمینوردند و سطح عمودی به این دلیل که در هریک از فیلمها نیز به امری ناهمگون و نامتجانس توجه میشود. این راهبر زیباییشناختی آثار او را به زمینی حاصلخیز برای بحثهای فلسفی بدل میسازد.
خودارجاعی
فیلمهای سودربرگ به ماهیت تصویر سینمایی توجه دارند و درعینحال الزام به روایتی قابل فهم را انکار نمیکنند؛ بدینترتیب، کافکا که موضوعاتی مربوط به سرشت سینما را مطرح میکند هم داستانی خیالی و باورنکردنی است و هم اثری تماشایی؛ و این چیزی است که بیش از همه بهواسطهی بحث دربارهی میانجیگری سینما و امر انضمامی و امر انتزاعی تحقق مییابد و با استفاده از رنگ و عکسبرداری سیاه و سفید منتقل میشود. این فیلم از طریق پیوند زدن دو وجه امر مرئی (the visible) دربارهی ناهمخوانی میان تصاویر گوناگون [رنگی و سیاه و سفید] نکات جالبی را مطرح میکند. این تغییر در دو وجه بازنمایی زمانی روی میدهد که کافکا در اوج فیلم وارد قصر میشود. این گذر از تصاویر سیاه و سفید به تصاویر رنگی دو معنا دارد؛ از سویی وضعیت کلی فیلم از یک تیلر اسرارآمیز به یک اکشن ماجرایی به سبک و سیاق فیلمهای جیمز باند تغییر میکند -در کافکا قهرمان نامی فیلم مردی خنثی و سرد است و بیشتر بیننده است تا مرد عمل و البته مردی که مجوز کشتن انسانها را دارد-، اما از سوی دیگر، نکته اینجاست که کافکا با ورود به قصر به دورهی مدرنیته گام میگذارد.
گرچه او بینندهی حساس مدرنیتهای نوظهور است و مشاهدات خود را مینویسد، فاقد صراحتی موشکافانه است. شاید او پیامبری شکنجهدیده باشد که تصویری آشفته از ظهور عصر جدید به دست میدهد، دانشمند دیوانه به او میگوید: «تو از کسی مثل من بیزاری چون از دورهی مدرن بیزاری، اما خودت تو خط مقدم همین دورهای، تو راجع بهش مینویسی، اونو مستند میکنی... اما برخلاف تو من تصمیم گرفتم که با آغوش باز بپذیرمش.» مرد دانشمند مانند متصدی نیمهتاریک مدرنیسم عمل میکند و از پیشرفتهترین تکنولوژیها استفاده میکند تا گونهی جدیدی از انسان را بیافریند، هدف او دست یافتن به کنترلی تام و تمام بر مغز انسان و ریشهکن کردن هر ردی از فردیت (singulsrity) است، تصویری پیشگویانه از ظهور رژیمهای توتالیتر: «یه جمع رو راحتتر میشه کنترل کرد تا یه فرد. جمع هدف مشترکی داره، اما هدف فرد همیشه مسئله ایجاد میکنه». کل مسئلهی مدرنیسم و ایدئولوژی که در مقابل مدرنیسم و خیالپردازی قرار میگیرد در واکنش کافکا به کشف هولناک راز قصر خلاصه میشود: «همیشه سعی میکردم دربارهی کابوسها بنویسم و شما یکی شو خلق کردید.» آنچه سودربرگ در نظر دارد این مسئله است که آیا هنر میتواند مسئول پیامدهای سیاسی باشد یا نه.
بنابراین، فیلم کافکا نه تنها به جهان کافکا اشاره دارد، بلکه تفسیر این جهان در قالب پیشگویی مدرنیسم را نیز در خود دارد؛ و از همین روست که باید فیلم سودربرگ را خوانش خوانشها در نظر گرفت، یک فرامتن شدیداً چندلایه. برای این منظور فیلم نمیخواهد ایدهی کار کافکا را بهعنوان نقد نادانسته مدرنیسم تأیید کند، بلکه در پی تصدیق این فرضیه است که یأس آثار او حرکتی اولیه برای پذیرش استعلایی سرنوشتی گریزناپذیر است. در پایان فیلم، کافکا خود با جامعهی مدرن درمیآمیزد و تسلیم میشود؛ راهی برای خروج از این هزارتو وجود ندارد و راهی برای بیدار شدن از کابوس در کار نیست.
گذر از اروپای قدیم به مدرنیته یا حولوحوش آن با تغییر فیلم از تصاویر سیاه و سفید به تصاویر رنگی و برعکس نشان داده میشود. لحظهی باز شدن در به جهان تصاویر رنگی لحظهی شوکی است که از بنیادهای اجتماعی عدول میکند. امر قطعی، قطعیت خود و امر مصون، مصونیت خود را از دست میدهد. سودربرگ میگوید: «من ایدهی باز شدن در را با تمام ناگهانی بودنش دوست دارم، اتفاقی که اجازه میدهد شالودهای که در ۷۷ دقیقهی ابتدای فیلم بالا رفته، پیش پایمان فرو بریزد و این احساس را به ما بدهد که چیزی بناست اتفاق بیفتد.» او اضافه میکند: «این روزها قاعدهی استفاده از تصاویر سیاه و سفید برای اشاره به رؤیا، فانتزی یا امری واقعی است، دوست داشتم در این فیلم عکس این قاعده کار کنم، هرچه بیشتر دربارهی آن فکر کردم به این نتیجه رسیدم که عناصر داستانی خاص باید بیشتر در قالب تصاویر رنگی بیان شوند، منظورم چیزهایی مانند ایدهی میکروسکوپ، مغز و چشم است. در اصل، بنا بود کل فیلم را بهصورت سیاه و سفید آزمایش کنیم اما نتیجه نداد. در کل، فیلم به دنبال بیان کردن و شدت بخشیدن به واقعیت بود و برای این کار به نظرم باید گامی بیشتر به درون قصر میگذاشتم، برای این بخش، من به دامنهای رنگارنگ، غریب، تشویقآمیز و ناراحتکننده نیاز داشتم.»۱
سودربرگ با نشان دادن واقعیت تجربی و ازخودبیگانگی در پی آن درست به هدف میزند، او کاملاً مخالف دیدگاه فرناند لگر است که میگوید: «رنگ ضرورتی حیاتی است، مادهی خامی است لاینفک از زندگی، چیزی مانند آب و آتش، وجود آدمی بدون فضای رنگ قابل فهم نیست.»۲ در عوض، سودربرگ را میتوان در سنتی جا داد که ژیل دلوز آن را اکسپرسیونیسم مینامد: «پیشگام رنگباوری واقعی در سینما».۳ درحالیکه تصاویر سیاه و سفید امروزه حس تصنعی بودن را القا میکنند، رنگ معمولاً حاکی از تجربهی متعارف ما است که برای بیننده از غرابت حس نگریستن به جهانی بیگانه میکاهد. بااینهمه، سودربرگ برای تقویت توهم سینمایی از مادهی رنگ استفاده نمیکند؛ تصاویر رنگی برای او به تعبیر تام گانینگ «اشارهی اندکی به واقعیت دارند، همچون یک حضور صرفاً لذتبخش و عنصری که حتی میتواند حاکی از انحرافی واقعی باشد».۴ البته، گانینگ در اینجا به سودربرگ اشارهای ندارد و تنها دربارهی سینمای اولیه صحبت میکند. بااینهمه، سودربرگ از رنگ دقیقاً به همین شیوهی حسانی احساسی استفاده میکند. برای اشاره به غیرطبیعی بودن و تأکید بر قوهی تصنعی فیلم خود اظهارات گانینگ دربارهی جذابیتهای سینمای متقدم یادآور ملاحظات رولات بارت دربارهی رنگ در عکاسی است. طبق نظر بارت، رنگ تأثیر واقعیت را در عکاسی تخریب کرده و بیواسطه بودن حس لامسه را از بین میبرد. او تصاویر سیاه و سفید را برون تابش مدلول فیزیکی دانسته و بر ماهیت تصنعی رنگ تأکید میکند: «همواره حس میکنم (فارغ از اینکه در واقعیت چه اتفاقی میافتد) رنگ به طریقی پوششی ثانوی برای حقیقت اصیل عکس سیاه و سفید است. از نظر من، رنگ یک تمهید و زینت است (از آن قسم که در نقاشی کردن یک جسد به کار میرود)».۵
استفاده از رنگ در سینما لزوماً با قانون رنگ منطبق نیست. برخلاف تصور سیاه و سفید که مورد تأکید سودربرگ است، تصاویر رنگی او به معنایی دلوزی عمل میکنند؛ یعنی تصاویری هستند که مادیت را به خود جذب میکنند: «در مقابل تصاویر سادهی رنگی، تصویر-رنگ قدرتی است که هرآنچه را در گسترهاش روی میدهد مصادره میکند، یا کیفیت مشترک ابژههای کاملاً متفاوت را تصاحب میکند. چیزی به نام سمبلیک، فرایندهای اولیه از تراوش در کار است که مادیت رنگ را از خودش خلق میکند. به همین دلیل است که رنگها فضای عمل خاص خود را دارند و احتمالاً بهنحوی مستقیم عمل کرده و از فضای بازنمایی ناب جدا میشوند. در فیلم سودربرگ رنگها نه با هدف درستی و صدق، بلکه برای خلق جذبهها [و نشان دادن جذبهی کاذب مدرنیته] به کار گرفته میشوند، آنها میخواهند از طریق کیفیات متغییر خود تأثیر بگذارند. از طریق رنگ، پردهی سینما پنجرهای را رو به عواطفمان شکل میدهد و به ما مجال میدهد که امر رؤیتناپذیر را در تصاویر سیاه و سفید شاهد باشیم؛ احساس و حس».
سودربرگ در سکانس رنگی ۱۶ دقیقهای کافکا به تصاویر خود جلای زیادی میدهد. شاید وسوسه شویم که این استفاده را به ایدهی پل ویریلیو دربارهی رنگ پساتاریخی نسبت دهیم، رنگ واژگونی، «رنگ شفافیت، شعاع یا درخشش فلز و ... و در آینده شاید این رنگرنگی نهانکار باشد؛ یعنی، رنگی درآشامنده که انعکاسی ندارد... رنگی وارونه».۷ کافکا اجازه میدهد که ترکیبهای زنگاری و مایل به قرمز بر امر قابل رؤیت غالب آیند. این ترکیبها بهعنوان بالاترین سطح محاکاتی که جبرانی برای تصاویر ملالآور باشند عمل نمیکنند؛ در مقابل، سودربرگ تلاش میکند به عصر فیلمهای رنگی اولیه بازگردد. ادوارد باسکومب اظهار میدارد که «هرگز مسئله این نبوده که چه چیز واقعی است، بلکه مسئله این است که چه چیز بهعنوان واقعیت پذیرفته میشود و وقتی رنگ در ابتدا از حیث فنی به چیزی باورپذیر بدل شود، به نظر میرسد که نه واقعیت که عکس آن را دربرمیگیرد».۸ درست همانطور که مخاطبان در روزهای اولیهی سینما، فیلمهای رنگی را نه نمایشگر زیباییشناسی واقعگرایانه، بلکه ارائهدهندهی حس جادو و فانتزی میدانستند، بینندهی فیلم کافکا نیز به یاد میآورد که روزگاری واقعیت سینمایی بنا بر قاعده با تصاویر سیاه و سفید منتقل میشد؛ در واقع، رنگ وقتی توجه را به خودش جلب میکند، توجه را از روایت برمیگرداند، زمانی که گویا رنگ در ساختارهای ادراک، گسستی ریشهای ایجاد کرده است؛ بنابراین باعث میشود اصول وحدتبخش ویران شوند. یک معنای واحد «ممکن است بهیکباره متلاشی شده و به معنای متعددی بدل شود. در مقابل، رنگ پراکندگی وحدت است».۹ توجه داشته باشید که ژولیا کریستوا رنگ را موجودیت واحدی میداند که از نمادینسازی و بازنمایی میگریزد. در مقابل، رنگ نیروی شکنندگی است، نمایندهی گسست و عامل آنارشی. بهواسطهی دست یافتن به ناخودآگاه، کثرتی غیرقابل کنترل از معانی ایجاد میشود که مستقیماً به غریزه و تکانه مرتبط هستند.
بدینترتیب، در کافکا پس از تصاویر سیاه و سفید که حاکی از تجربهای نابتر از واقعیت هستند، تصاویر رنگی دال بر فروپاشی وحدت مدرنیته خواهند بود، اما در نهایت به نظر میرسد در جهان رنگی کافکا بیشتر میل به تجربه حکمفرما باشد تا نیاز به تفسیر؛ و به این نتیجه میرسیم که احساس معنایی است که در محور تفکر فیلم جای دارد. در اقتصاد پیشاادیپی لذت لیبیدویی که در مقابل لوگوس محوری سنتی قرار میگیرد، این امر ضرورتی است که توجه را از این تصاویر در روایت به چه چیزی دلالت دارند به این امر برگردانیم که آنها چگونه بر ما و در دورن ما عمل میکنند. دریافت رمزگانهای سینمایی تجربهی جسمانی در درجهی اول همان کسب لذت صوتی-تصویری آن هم به خاطر خود آنهاست. به جای انطباق دادن رمزگانهای سینمایی با معادلهایشان در جهان «ابژکتیو» تجربه باید به امیالمان مجال دهیم که در خود تصاویر جولان دهند، از این طریق است که خودِ میلگر جذب سینمای ناب میشود.
پینوشتها:
۱- Quoted in Michel Ciment and Hubert Niogret, "An Exploration of the Work Kafk a, "in Steven Soderbergh Interviews, ed. Anthony Kaufman (Jackson: Unive. Press of Mississippi, ۲۰۰۲) , ۴۹-۵۰.
۲- Fernand Leger, Functions of Painting (London: Thames and Hudson, ۱۹۷۳) , ۱۱۹.
۳- Gilles Deleuze, Cinema ۱: The Movement-Image (London: Continum, ۱۹۹۲) , ۵۲.
۴- Tom Gunning, "colorful Metaphors: The Attraction of Color in Erly Silent Cinema,"Fotogenia, no ۱ (۱۹۹۴) : ۲۴۹.
۵- Roland Barthes, Camera Lucida: Ref lections on Photography (London: Vintage Press, ۲۰۰۰) , ۸۰.
۶- Deleuze, Cinema ۱, ۱۱۸.
۷- Paul Virilio's statements are made in the movie Une anatomie de la couleur (۱۹۹۶) by director Henry Colomer.
۸- Edward Buscombe, "Sound and Color," in Movies and Methods: Volume II, ed. Bill Nichols (Berkely: Univ. of California Press, ۱۹۸۵) , ۸۸.
۹- Julia Kristeva, "Giotto's Joy," in Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. Leon S. Roudiez (New York: Columbia Univ. Press, ۱۹۸۰) ,۲۲۱.
منبع: سینما و ادبیات