شناسهٔ خبر: 24243 - سرویس باشگاه ترجمه

نگاهی به زیبایی­‌شناسی نیچه و کامو؛

امر وجودی در برابر امر پوچ

کامو کامو چنین کارکردی را برای هنر نمی‌­پذیرد. هنر چیزی را نمی‌­پوشاند؛ بدین معنا جهان کامو طاقت‌­فرساتر از جهان نیچه است، جهان نیچه در میان مرزهایش توسط تسکینی محصور شده است که به طور آنی به انسان در موقعیت وجودی‌­اش آرامش می‌­بخشد؛ هنر. چنین عامل تسلی‌بخشی در جهان کامو وجود ندارد.

 

فرهنگ امروز: جرج سفلر[1]/ترجمه: امید شعبانی

 

اگر یک هنرمند با خود به این نتیجه برسد که سرانجام به‌موجب تلاش طولانی ­اش انسان را از اشکال گوناگون بندگی که بر دوشش سنگینی می ­کند آزاد کرده یا این بندگی را کاهش داده است، در این صورت کار او تا اندازه ­ای توجیه ­پذیر است ...

    (آلبر کامو)

 

... یونانی ژرف که به طور بی ­همتایی در معرض نامحسوس ­ترین و عمیق‌­ترین رنج‌­ها بود، هنر او را نجات داد و به‌­واسطه‌ی هنر، زندگی به نجات او برخاست.

(فردریش نیچه)                                                                                                                                      

 

تصادفی نیست که آلبر کامو در هریک از دو اثر مهم فلسفی‌­اش، اسطوره‌ی سی‌­سو­فوس و عصیانگر، مبحث زیبایی­‌شناسی را به مدد نقل‌قولی از فردریش نیچه مطرح می‌­کند. کامو هم از نظر فرهنگی و هم آکادمیک در جهانی رشد کرد که رنگ و بوی نیچه­‌ای داشت. مفسران در این خصوص که کامو تحت تأثیر آثار نیچه بود هم­‌رأی هستند. گذشته از این، کامو خودش آشکارا به دِین خود نسبت به نیچه به­‌عنوان نیای معنوی خویش اذعان کرده است.[2]

با کنار هم گذاشتن این حقایق و نوشته‌­های بالا درباره‌ی هنر، آدمی بر آن می‌شود تا کامو را به‌­عنوان وارث زیبایی­‌شناسی نیچه­‌ای تلقی کند، کسی که این زیبایی­‌شناسی را حفظ کرد و در نسل جدید پیروان گسترش داد. هرچند این تعبیر جذاب است، اما چنین تفسیری از نسبت نیچه-کامو بسیار ساده‌­انگارانه است. به‌­طورقطع شباهت­ های مهمی بین فلسفه­ های هنر آن­ها وجود دارد، اما این شباهت­ ها در میان تفاوت­ های عمیقی درهم‌تنیده شده که نیاز به چارچوبی پیچیده‌­تر برای تشریح آن است. هدف این نوشته دستیابی به چنین چارچوبی است.

 

زیبایی‌شناسی سی‌­سوفوس

در نخستین بند­های «آفرینش پوچ» -بخشی از سی‌­سوفوس که به فلسفه‌ی هنر اشاره دارد- کامو از نیچه نقل می­‌کند: «هنر و نه هیچ‌چیز جز هنر، ما [تنها] هنر را داریم تا نگذاریم حقیقت سبب مرگ‌مان ­شود.»

مرگ به شکل خودکشی، موضوع سی­‌سوفوس است. انسان سی­‌سوفوسی پی‌می­‌برد که ذات وجود ندارد، مطلق در هیچ جا یافت نمی­‌شود، او با نومیدی سراسر جهان را در طلب «خوب»، «درست» و «زیبا» می‌­کاود و پیوسته ناامید است. جهان نسبت به همه‌ی جست‌وجوهایش، خود را صرفاً به‌عنوان واقعیتی بی­‌شعور و ناب و تهی از هرگونه ارزش ذاتی آشکار می­‌کند. به نظر می‌­­رسد که نومیدی گریزناپذیر است، بااین‌حال، در همین لحظه‌ی سرافکندگی، انسان عصیان می‌­کند، او در اعتراض به موقعیتش در این نسبت پوچ با جهان ثابت‌قدم می­ ماند.

هنر نمونه‌ی این مقاومت است، هنر بازآفرینش موقعیت بی­‌معنای انسان است؛ بنابراین، توصیف، جان­‌مایه‌ی تکنیکی زیبایی‌شناسی کامو است. هنر پوچ پیوسته وضع ناگوار انسان را در «نوعی تکرار کسالت‌­بار و سوزان درون‌مایه‌هایی که پیش­تر توسط جهان تنظیم شده ...» 2 به او نشان می­‌دهد. هنر از نو انسان را با کشش‌­هایی متناقض که به زندگی‌­اش آسیب می­‌رساند مواجه می‌­کند. حتی در نوشته­‌های داستانی که در آن موقعیت‌­های ساختگی پایه­‌های ساختاری شکل هنر را می­‌سازد، انسان از تجربه‌ی روزمره‌­اش جدا نیست.

هنر پوچ هیچ معنا یا هدفی به زندگی نمی‌­دهد، هیچ راه‌حل یا تبیینی برای پوچی زندگی ارائه نمی‌­کند. کامو بر این باور است که «تبیین بی­ فایده است». 3 هر تفسیری وابسته به پیش­ فرض­های شخص است و از این بابت در دستیابی به «حقیقت» ناکام می‌­ماند. بنابراین، تبیین امر پوچ در تلاش فی­‍‌‌‌ نفسه ­اش پوچ است. اگر هنر در جست‌وجوی چنین چیزی است، باید به شکلی از سخن‌­پردازی بی­‌معنا فروکاسته شود. گرچه هنر محصول آگاهی است، دستاورد عقلانی آن چیزی نیست مگر تصدیق بی­اثر بودنش در راه بردن به کنه واقعیت.

همچنین هنر پوچ، امر پوچ را با غافل کردن انسان از حالت ناسازگارش توجیه نمی‌­کند. این نوعی گریز از زندگی و یا پناهگاهی در برابر آشفتگی­‌های دیرپای آن نیست، بلکه نشانی از شرهای این جهانی است که آن­ها را در کنش طغیان کین­‌توزانه‌اش حفظ و تجدید می‌­کند. «آفرینش [در هنر] بزرگ­ترین تقلید است»، نه چیزی بیشتر. 4 کامو در گفته‌ی بالا نیچه را این­گونه تفسیر می‌­کند: هنر روح طغیان را به انسان نشان می‌­دهد؛ بنابراین ممکن نیست توسط حقیقت بمیرد یا در برابر آن سر تعظیم فروآورد، پوچی زندگی. ازاین‌جهت، سی­‌سوفوس عصیانگر است، باید او را خوشبخت بدانیم.

 

زیبایی­‌شناسی عصیانگر

بخش «عصیان و هنر» عصیانگر کامو که اصولاً با فلسفه‌ی هنر مرتبط است این­گونه آغاز می‌­شود: «هنر فعالیتی است که درعین‌حال هم ستایش می­‌کند و هم انکار.» نیچه می‌­گوید: «هیچ هنرمندی واقعیت را بر نمی­‌تابد. این سخن درستی است، اما هیچ هنرمندی هم نمی­‌تواند از واقعیت چشم بپوشد. آفرینش هنری، طلب وحدت و طرد جهان است.»

به نظر می‌­رسد کامو در اینجا موضعی یک­سر متفاوت با آنچه که در سی­‌سوفوس داشت را طرح می‌­کند: در این موضع اخیر، هنر توصیف‌کننده‌ی ارتباط پوچ انسان با جهان و نگه­دارنده‌ی آن است. کامو در اینجا می­ گوید که هنر جهان را انکار نمی ­کند، اما به مجرد تحلیل دقیق ­تر درمی ­یابیم که متن عصیانگر تناقضی با متن سی­‌سوفوس ندارد، اگرچه عصیانگر باریک­‌بینی مسلم درون­مایه‌ی سی‌­سوفوس را ارائه نمی‌­دهد. کامو در عصیانگر هنوز بر این باور است که هنر توصیف­کننده‌ی واقعیت است، بااین‌حال این توصیفی متمایز است. بنابراین، انکار جهان که کامو ار آن سخن می‌گوید، نکوهشی تمام‌عیار نیست.

«هیچ شکلی از هنر نمی ­تواند با تکیه بر نفی مطلق باقی بماند. همان­طور که هر اندیشه­ای و پیش از هر چیز اندیشه‌ی مبتنی بر بی­معنایی، دارای معنی و مفهوم است، همان­طور هم هنر بی­معنا وجود ندارد ... برای آفرینش زیبایی، او [انسان] باید واقعیت را به دور بیفکند و درعین‌حال پاره­ای از جنبه­های آن را ستایش کند. هنر به واقعیت معترض است، اما خود را از آن کنار نمی­کشد.» 6

 تفسیر کامو از آفرینش هنری در عصیانگر مانند تفسیری که در سی­‌سوفوس ارائه می­‌دهد در سرشتش واقعیت‌گریز نیست. این توصیفی از رویدادهای منتخب است که به­‌هم­‌پیوستگی‌­اش، پیوستگی‌­ای جزئی به اثر هنری می‌­بخشد. با نگریستن از بعد زیبایی­‌شناختی، شخصیت‌­های یک اثر هنری «دارای یک­پارچگی و وحدتی می‌­باشند که در حقیقت فاقد آنند، اما وجودشان برای نظاره­‌گر مسلم است. او تنها نقطه‌ی اوج این زندگی­‌ها را می­‌بیند و از جزئیاتی که آن­ها را از درون می­‌فرساید بی­‌خبر است». 7

بدین معنا اثر هنری واقعیت را تغییر نمی‌­دهد، بااین‌حال این تغییر نباید به‌عنوان بازسازی آن سوء­تعبیر شود. کامو تأکید می‌­کند: «آفرینش ادبی واقعی، واقعیت و تنها واقعیت را با همه‌ی حرارت و توانش، با همه‌ی شور و فریادش به­ کار می­‌گیرد.» 8 هم­‌نشینی رویدادهایی که برخی شباهت­‌های ویژه دارد صرفاً پیوندی سست و بی­‌بنیاد را بر واقعیت برآمده از محتوای اثر هنری تحمیل می­‌کند که در زندگی یافت نمی‌­شود. این الحاق دگرگون­‌ساز صرفاً در صورت دارای ساختار می‌­باشد، زندگی فاقد ساختار و طرح است. در هنر تا اندازه‌­ای یک طرح، یک سبک، مفروض است، سبک هنرمند.

به اختصار این نظریه‌ی زیبایی­‌شناختی کامو است. با کمی تعدیل، این نظریه‌­ای است که از سی­‌سوفوس تا عصیانگر ثابت می‌­ماند. بنابراین نظریه، شاخه­‌های بیشتری غیر از آنچه که بحث شد وجود دارد، اما این‌­ها هدف ما نیست، پس اجازه دهید به نوشته­‌هایی بازگردیم که نظریه‌ی هنر نیچه را به دست می‌­دهد، به نوشته‌­های نیای معنوی کامو.

 

زیبایی­‌شناسی آپولونی-دیونوسیوسی

برخلاف کامو که در وهله‌ی نخست فلسفه‌ی هنرش را در زمین‌ه­ای از اندیشه‌ی اجتماعی گسترش داد، نیچه فلسفه‌ی هنرش را در میان درون­مایه‌­های دیگر، در ابتدا در نوشته‌­ای درباره‌ی ستایش اعجاب‌انگیز فرهنگ یونان باستان ارائه داد. از نظر نیچه یونانیان «گونه‌­ای انسان رشک­‌برانگیز» هستند که تا آن زمان برای ادامه و حفظ فرهنگ و زندگی­‌شان نیاز به آفرینش هنری داشتند. چه نیازی این امر را توجیه می‌­کند؟ در واقع هنر یونانی چه کارکردی داشت؟ این پرسش­‌ها برای زیبایی­‌شناسی نیچه اساسی است.

به گمان نیچه هنر یونانی از ریشه­‌های آپولونی-دیونوسیوسی پدید آمده است. به باور نیچه این خدایان به ترتیب نماینده‌ی قلمرو رؤیا و سرمستی بودند، پدیدآوردندگان هنر. تمایزی که نیچه بین این قلمروها قائل است برای بحث ما اهمیتی ندارد، اما آنچه موضوع بحث است منبع مشترک آن­هاست، هر دو قلمرو در توهم ریشه دارند و به شکلی از توهم دلالت می­‌کنند. توهم شالوده‌ی زیبایی­شناسی نیچه می­ باشد. هنر فضایی غیرواقعی می­ آفریند و حالتی روحانی پدید می ­آورد، بااین‌حال، شخص این حالت رؤیا را با جهان واقعی اشتباه نمی ­گیرد. نیچه خاطرنشان می­ کند که «با وجود اینکه واقعیات این رؤیا با شدت بسیاری برای ما وجود دارد، ما هنوز احساسی در اعماق وجودمان داریم که می ­گوید آن‌ها توهم هستند ...» 9 باز هم در آرزوی چنین خیالی هستیم و در اشتیاق سرخوش شدن از آن؛ این نوش­دارویی برای زندگی است.نیچه

به باور نیچه، مسیحیت با مسلم فرض کردن یک هستی اخروی که در برابر آن، این دنیا «ماتمکده ­ای» فانی است، قادر است رنج­ های زندگی را تاب آورد. نیچه به چنین هستی اخروی دل­بستگی ندارد، بااین‌حال او ضرورت اندکی تسلی و تشتت خیال را در برابر ناملایمات این جهان درک می ­کند که البته از برتری هستی مادی نمی­ کاهد. نیچه فاش می­ کند «تنها یک جهان وجود دارد که همانا این جهان نادرست، بیدادگر، متناقض، گمراه ­کننده و بی­ معنا است». انسان «برای تحمل زندگی نیاز به توهمی حیرت­آور دارد تا آن را در پس حجاب زیبایی بپوشاند»؛ بنابراین، کارکردهای هنر به‌عنوان از بین بردن موقت واقعیت هرگز به بازتولید آن نایل نمی­ شود.

نیچه هنگام تفیسر نظریه‌ی شلگل مبنی بر اینکه گروه هم­سرایان تراژدی یونانی چیزی نیست مگر «جوهر و ماهیت حضار تماشاچی در مقام تماشاگران ایدئال»، این نکته را با تأکید بسیار بیان می­‌کند. نیچه این موضع را نظریه‌­ای خام و غیرعلمی (هرچند خیره‌­کننده) می‌­انگارد و اعتبار آن را نمی‌­پذیرد.

«ما همواره بر این باور بوده‌­ایم که تماشاگر هرآن­کس که ممکن است باشد، همیشه باید بداند که نظاره‌­گر اثری هنری است و نه یک واقعیت تجربی. اما از آن­جایی که هم­سرایی تراژیک یونانیان بالاجبار باید شخصیت­ها را که بر روی صحنه اجرا می­‌کردند به‌عنوان حقیقتاً موجود در نظر می­‌آورد ... نظریه‌ی شلگل به ما می‌­گوید که یک تماشاگر کامل جهان، صحنه را به‌هیچ‌وجه نه به‌عنوان هنر بلکه به‌عنوان واقعیت در نظر می­‌گرفت». 12

نیچه گروه هم­سرایان را به‌عنوان پلی میان شخصیت‌­های روی صحنه و تماشاگران نمی‌­انگارد، بلکه به‌عنوان دیواری حائل و غیرقابل عبور می­‌داند. گروه هم­سرایان این دو را جدا از هم قرار می­‌دهد و شکاف بنیادین بین موقعیت خیالی نمایش و شرایط وجودی آن­ها را به حضار یادآوری می­‌کند. هنر نیچه‌­ای نمایشگر جهان نیست، هنر نیچه‌­ای به خاطر تحمل­‌پذیر شدن زندگی، هستی خاکی را از میدان به در می‌­کند. «هنر تقلید طبیعت نیست، بلکه ضمیمه‌ی متافیزیکی آن است، در کنار آن پدید می­آید تا بر آن چیره شود.» 13

 

یک مسئله

شرح من درباره‌ی زیبایی­‌شناسی نیچه منحصراً از زایش تراژدی ناشی شده است، نوشته­‌ای که مربوط به دوره‌ی نخستین زندگی نیچه است. اگر این متون نخستین بازتاب دیدگاه­‌های رشدیافته‌ی او باشد، ما باید آن را ثابت کنیم. ممکن است که نیچه اساساً موضعش را در آثار بعدی تغییر داده باشد، بااین‌همه در پیشگفتاری که وی در سال 1886 بر زایش تراژدی نوشت -14 سال بعد از اولین چاپی که منتشر شده بود- نگاهی منفی به این اثر داشت و از آن به‌عنوان «کتابی امکان‌­ناپذیر» یاد می­کرد. به‌هرحال باید معین کنیم تا چه اندازه انزجار نیچه از این اثر، آن جنبه­‌هایی از زیبایی­‌شناسی او را که در بالا ارائه شد تحت تأثیر قرار داده است.

برای حل مسئله اجازه دهید متنی از آنک انسان را که در سال 1888 یعنی آخرین سال پربار زندگی نیچه نوشته شد، بررسی کنیم. در اینجا او در بررسی زایش تراژدی اظهار می‌­کند:

«برای آنکه به بررسی درست زایش تراژدی (1872) بپردازیم باید چند نکته را به فراموشی بسپاریم. این اثر به این دلیل تأثیرگذار و حتی مسحورکننده بود که در آن نقصی وجود داشت؛ یعنی در اثر بهره‌­جویی از واگنرگرایی چنین شده بود، گویی این گرایش نشانه‌ی ظهور امری جدید است.» 14

تنفر نیچه از زایش تراژدی مسلماً با جدایی وی از ریچارد واگنر بی­‌ارتباط نیست. نیچه در این کتاب واگنر را به‌عنوان آهنگ­ساز بی­‌نظیر جهان‌­بینی نیچه­‌ای اصیل ستود، اما پارسیفال تباه مسیحی واگنر باعث شد که نیچه موسیقی واگنر و مفاد زایش تراژدی را که به واگنر مرتبط می­‌شد نکوهش کند. دلیل نیچه در آن زمان برای طرد کتاب به موضوع ما مرتبط نیست و ما را به گرفتن این نتیجه که نیچه در نوشته­‌های بعدی­اش موضع خود را درباره‌ی هدف هنرها تغییر داد، برنمی‌­انگیزد؛ به همین نحو، این مشاجره را اثبات نمی‌­کند که او موضعش را تغییر نداد. بنابراین ما باید در جست‌وجوی متونی به کمال رسیده باشیم که موضع نیچه درباره‌ی کارکرد هنر را آشکار می­‌کند. در این متون هیچ‌گونه تغییری در اندیشه نمی‌­یابیم، بلکه شاید تغییر جهتی در اهمیت و تأکید بیابیم.

نیچه در [پیشگفتار] زایش تراژدی می‌­گوید: «در خودِ کتاب، جمله‌ی القاءکننده‌ی آن بارها تکرار می­‌شود؛ یعنی این جمله که وجود جهان تنها به‌مثابه پدیده‌­ای زیبایی­‌شناختی قابل توجیه است. در واقع سراسر کتاب در پسِ تمامی پیشامدها تنها یک معنا می­‌شناسد: معنای هنرگرایانه و معنای رمزی، یا اگر می­‌خواهید یک ایزد را ... » 15 اظهارنظرهای نیچه درباره‌ی هنر در آثار بعدی­‌اش هرگز بسیار ستایش‌­آمیز نبود، در زایش تراژدی توجیه او درباره‌ی هستی زمینی صرفاً به‌عنوان پدیده‌­ای زیباشناختی اغراق‌­آمیز شده بود. او در سال­‌های بعد به این باور رسید که هنر می‌تواند در برخی موارد ناتوانی­‌های انسان را بهبود بخشد، به­‌ویژه هنر شایان تقلید ارزش­‌های مسیحی. به علاوه هنر می‌­تواند ارزشی متعالی پدید آورد که برای علم ارزش کمی قائل شود، جایی که همچنین نیچه امیدوار بود ارزشی برای انسان بی­‌خدا بیابد.

این مسیر تازه‌ی اندیشه، فلسفه‌ی هنر اولیه‌ی نیچه را بی‌­اعتبار نمی‌­کند، بااین‌وجود، هنر را از آن گوشه‌ی دنج ارزش متعالی زندگی بیرون می­‌آورد. این دیدگاه، هنر را به‌مثابه یکی از ارزش­‌ها، یک ارزش اولیه که زندگی را دل‌پذیر می­‌سازد به تصویر می­‌کشد؛ بااین‌حال -و این نکته­‌ای اساسی است- روشی که هنر به‌­وسیله‌ی آن، این ارزش را پدید می­‌آورد هنوز در آثار بعدی نیچه به‌عنوان سرمستی مشاهده می­‌شود؛ یعنی دیدگاه زایش تراژدی. نیچه هرگز دیدگاهش را در این خصوص تغییر نداد، به‌ویژه در غروب بت­ها که در سال 1888 (آخرین سال خلاقیت نیچه) نوشته شد اظهار می­‌دارد: «برای اینکه هنر وجود داشته باشد، برای اینکه هرگونه فعالیت زیبایی­‌شناختی یا ادراک حسی وجود داشته باشد، یک پیش‌­شرط فیزیولوژیکی ضروری است؛ سرمستی. سرمستی ابتدا باید تحریک‌­پذیری سراسر دستگاه [اندام] انسان را افزایش دهد، هیچ هنری پیش از این اتفاق پدید نمی­‌آید». 16

در آثار بعدی شبیه این، ریشه‌ی آپولونی هنر کمتر بیان شده است و تأکید بر روی سرمستی دیونوسیوسی است، به علاوه نقش توهمی و غافل­‌ساز سرمستی کم­‌اهمیت جلوه داده می­‌شود و بر نتیجه‌ی نیروبخش آن تأکید می‌­شود. سرمستی دیونوسیوسی دلالتاً چندبعدی است، این سرمستی صرفاً بر مستی الکلی اشاره ندارد، بلکه به هر فعالیت دیگری که به شدت هیجان­‌برانگیز یا شورانگیز است دلالت می‌­کند. به علاوه این شور و وجد صرفاً به‌عنوان نوش‌دارویی برای ناخوشی­‌های دیرینه به‌­کار نمی‌­رود، بلکه به‌عنوان سرچشمه‌­ای برای نیروی جدید، یک چیز نیروبخش برای تحمل ناخوشی‌­های آینده به کار می‌­رود. نیچه در زایش تراژدی بر کارکرد اول و در آثار پسینش بر کارکرد دوم تأکید می­‌ورزد. در نتیجه این تغییری بنیادین در اندیشه نیست، بلکه در نهایت تغییری ناچیز در تأکید است. به‌ راستی این دو عنصر سرمستی از یکدیگر جدا نیستند و یکی بر دیگری دلالت می‌­کند، آن­ها همانند دو روی یک سکه می‌باشند؛ زیرا در جهان نیچه‌­ای، فراموشی زودگذر ناملایمات موجود زندگی به معنی تجدید نیرو برای تاب آوردن زندگی می‌­باشد، چنان­که نیچه در نخستین عبارت اظهار می‌­دارد: هنر، انسان یونانی را از [رنج­‌های] زندگی رهایی بخشید و در نتیجه به واسطه‌ی هنر، زندگی به اِحیا و نجات او پرداخت.

 

دیونوسیوس در مقایسه با سی­­‌سوفوس

«تناقض در اینجاست: آدمی جهان را به صورتی که هست، نفی می­‌کند و درعین‌حال گریز از آن را نمی‌­پذیرد. در واقع، انسان­‌ها به جهان دل­بستگی دارند و اکثریت عظیم آن­ها مایل به ترک آن نیستند. این شهروندان شگفت­‌آور دنیا که تبعیدیانی در وطن خویشند، نه تنها نمی­‌خواهند دنیا را فراموش کنند بلکه برعکس، از اینکه نمی­‌توانند آن را به دلخواه تصاحب کنند در رنجند ... در این راستا هرکسی می­‌کوشد تا از زندگی خود یک اثر هنری پدید بیاورد.»

با وجود شباهت­‌های نظریه­‌های زیبایی­‌شناختی کامو و نیچه، اگر کسی بپرسد که چه کسی مطلب بالا را نوشته، مشکل می‌­توان پاسخی بدان داد. در واقع این متن متعلق به عصیانگر کامو است، اما نیچه توانسته به همین خوبی آن را بنویسد. این نشان می­‌دهد که مسلماً شباهت­‌های بنیادینی بین فلسفه‌­های زندگی این دو و زیبایی­‌شناسی حاصل‌شده‌ی خاص آن­ها وجود دارد.

هر دو متفکر در آثارشان دل­بسته‌ی این جهان هستند، به نظر هر دو این هستی مادی است که ته‌توی واقعیت را درمی‌­آورد و نوع دیگری از هستی وجود ندارد. انسان اگر که باید جان به در برد، می‌­بایست با آغوش باز پذیرای زندگی باشد. زندگی چیست؟ نیچه می‌­گوید مظهر ناسازگاری است. کامو با او موافق است: در جهان ارزش‌­های مطلق وجود ندارد مگر اهداف مغشوش و دسترس‌ناپذیر؛ بنابراین، پذیرش زندگی عواقب خردکننده‌ی ناگزیری خواهد داشت. برحسب این عواقب است که زیبایی­‌شناسی هر دوی آن­ها صریح و در نتیجه قابل قبول است.

هیچ ذاتی از هنر (به معنای افلاطونی) پدید آوردن یا توجیه کردن هنر را ایجاب نمی‌­کند. حالت زیبایی­‌شناختی کاملاً در حدود شرایط انسان و به‌وسیله‌ی انسان به‌عنوان بنیان­گذار هنر و دریافت‌­کننده‌ی ارزش آن قابل فهم است. ارزش نهادن بر هنر به خاطر خود هنر [هنر برای هنر] در دیدگاه هیچ­یک از این دو جای­گاهی ندارد؛ به باور هر دو متفکر، تولیدات هنری ارزش عملی دارد. بااین‌حال هنگامی که ما به سرشت این ارزش دقت می‌­کنیم، پی‌می‌­بریم که این دو نظریه که تا این حد مکمل و منطبق بر هم می­‌باشند، فوراً از هم فاصله می­‌گیرند. به باور نیچه کارکرد هنر تسکین رنج­‌های انسان می‌­باشد؛ هنر برای لحظه‌­ای او را از جهان به سمت آفرینش یک تسلی وجدآمیز اما درعین‌حال توهمی، در برابر ناملایمات جهان رهنمون می‌­سازد، در نتیجه‌ی این امر، او موقعیت وجودی خویش را فراموش می­‌کند. نیچه معتقد است که انسان برای تحمل زندگی نیازمند توهمی هنری است تا آن را با ردایی از زیبایی بپوشاند.

کامو چنین کارکردی را برای هنر نمی‌­پذیرد. هنر چیزی را نمی‌­پوشاند؛ بدین معنا جهان کامو طاقت‌­فرساتر از جهان نیچه است، جهان نیچه در میان مرزهایش توسط تسکینی محصور شده است که به طور آنی به انسان در موقعیت وجودی‌­اش آرامش می‌­بخشد؛ هنر. چنین عامل تسلی‌بخشی در جهان کامو وجود ندارد. هنر بحران‌­های این جهانی انسان را وخیم‌­تر می‌­کند، هنر این بحران‌­ها را تسکین نمی‌­دهد. هنر پوچ، رنج‌­های شدید انسان را به‌وسیله‌ی به تصویر کشیدن هنرمندانه سوزناک­تر می‌­کند. از نظر کامو، هنر نشستن در «برج عاج» شخصی که در آنجا واقعیت، یعنی پوچ، می­‌تواند نادیده گرفته شود، نیست. هنر پناه­گاهی در برابر واقعیت ارائه نمی­‌کند. هنر نمی­‌تواند تسلایی برای زندگی باشد؛ بااین‌حال دقیقاً چنین تسلایی است که نیچه در هنر مشاهده می‌­کند.

با نیافتن ارزش­‌های ذاتی در هستی، دل­‌آشوبه بر انسان نیچه‌­ای سایه می­‌افکند و «در این اعلی‌­ترین مسئله‌ی بغرنج اراده، هنر، آن ساحره‌ی کارکشته در شفابخشی بر او نظر می‌­افکند؛ تنها او می­‌تواند حالت دل­‌آشوبه‌ی او را به پنداری دگرگون کند که توسط آن زندگی کردن امکان­‌پذیر می‌­شود». 17

این هاله‌ی توهمی و غیرواقعی اثر نیچه‌­ای که انسان را فرامی­‌گیرد شکل یک هنر توصیفی را غیرممکن می­‌سازد؛ حتی یک توصیف منتخب به معنای کامویی این اصطلاح نامحتمل و منتفی است. از نظر نیچه هنر بازنمود واقعیت نیست. به یاد می‌­آوریم که نیچه می­‌گفت هنر تقلید طبیعت نیست، بلکه (هنر) تنها یک ضمیمه‌ی متافیزیکی است که هدف آن چیرگی بر واقعیت بدون ویران ساختن آن است. بدین‌سان هنر نیچه­ای به انسان امید عرضه ­می­‌کند، نه به معنای غیرواقعیِ پناهگاه مطلق و ابدی در برابر دردها و رنج­‌های زندگی، حالتی که هرگز نمی­‌توانست در جهان‌­بینی نیچه­‌ای رخ دهد، بلکه به معنای آگاهیِ امیددهنده­‌ای که هرگاه نیاز بود روشی برای یاری رساندن به تحمل زندگی و فرونشاندن رنج­های بی­‌نهایت آن وجود داشته باشد.

کامو با چنین دیدگاهی شدیداً مخالف است: «بدین­گونه این به خوش­بینی‌­ای تحمیلی منجر می‌­شود، ازاین­‌رو بدترین نعمت و احمقانه‌­ترین دروغ رخ داده است ... آیا باید نتیجه بگیریم که این دروغ همان ذات هنر است؟ من به جای آن خواهم گفت نگرش‌­هایی که من توصیف کرده‌­ام تنها تا جایی دروغ هستند که فقط ارتباط اندکی با هنر داشته باشند.» 18

نیچه پاسخ می‌­دهد: «ما به دروغ نیاز داریم تا بر فراز واقعیت صعود کنیم، بر فراز این واقعیت، یعنی برای اینکه زندگی کنیم ... انسان باید پیش­تر در قلبش یک دروغ­گو باشد، اما او باید بیش از هر چیز دیگر یک هنرمند باشد، یکی از بزرگ‌­ترین دروغ­گویان.» 19

 

زیبایی­‌شناسی وجودی در مقایسه با زیبایی‌­شناسی پوچ

کامو برای نیچه احترام زیادی قائل بود و بسیار مدیون او بود و آشکارا از او به‌عنوان نیای معنوی قدردانی می‌­کرد. اما چرا کامو می­‌بایست به نیچه احترام بگذارد و دیدگاه اخیر او درباره‌ی هنر را از بین باقی دیدگاه‌­هایش نقل کند، درحالی‌که به زیبایی‌­شناسی اساساً متفاوتی با زیبایی­‌شناسی نیچه اعتقاد داشت؟ شاید سرچشمه‌ی پاسخ به این پرسش در گفته‌­ای یافت شود که کامو در جریان مصاحبه­‌ای در سال 1951 اظهار کرده است. کامو در این خصوص می­‌گوید: «آنچه در نیچه ستودنی است این است که تو همیشه در او چیزی را می‌­یابی که می­‌توانی چیزی را اصلاح کنی که در جای دیگر در اندیشه‌­های او خطرناک است.» 20 بنابراین اشاره‌­های کامو به نیچه درباره‌ی هنر به شکل موافقت به­ کار نم‌ی­رود، بلکه در خدمت اصلاح است.

ارتباط شایسته‌ی نیای فکری و معنوی با خلفش هرگز در به ارث گذاشتن ساده‌ی گوری از بینش‌­ها برای خلفش نیست که باید بکر و دست‌نخورده باقی بماند. یک شاگرد خوب به استادش گوش می‌­سپارد سپس بر روی آخرین بینش­‌های استادش هم به شکل استمراری زنده و یا به شکل برگشتی واپس‌­گرایانه تفکرش را بنا می­‌کند. کامو بر روی شالوده‌ی نیچه‌­ای، عناصر دگرگون‌کننده، اصلاح‌کننده و پس‌­زننده تفکرش را بنا کرد. در حدود جهان زیبایی­‌شناسی، موضع کامو، موضع نیچه را دیگرگون کرده است. به همین شکل در حدود جهان آفرینش‌­های هنری حقیقی، الگوی نیچه، تراژدی یونان باستان به همراه ساختار نظام­‌مند تضاد، نقطه‌ی اوج و گره­‌گشایی‌اش (فرجام) به کامو و دیگر نویسندگان آثار غیربومی و جهانی و لاینحل طغیان و عصیان میدان داده است.

زیبایی­‌شناسی نیچه ایجاب می‌­کند که آثار هنری خوب برخی از اشکال کنش چاره را به تصویر بکشد تا موجب شود که مخاطبان ناملایمات زندگی را تاب آورند؛ این امر به‌ویژه در شکل تراژیک یونانی صدق می‌­کند، اگر شخص باید گریزناپذیری رنج را در زندگی مشاهده کند و از طریق این رنج فرزانگی به دست آورد، باید مسئولیت اعمالش را بپذیرد و مجازات­‌های گریزناپذیر کردار ناروایش را پذیرا باشد. آیسخولوس در سه­‌گانه‌ی اورِستس می‌­بایست قتل کلوتِمنِسترا را به تصویر می­‌کشید و سوفوکلس خود ­کور ­کردن ادیپوس را. اگر این پیشامدهای توأم با مکافات رخ نمی‌داد، این آثار ارزش سازنده‌­ای نداشت. اگر این شخصیت­‌ها بابت گناه­‌هایشان تاوان پس نمی‌­دادند، اگر آن­ها به طریقی عواقب تراژیک کردارشان را نادیده می‌­گرفتند، اثر هنری به انسان امیدی واهی برای گریز از واقعیت منتقل می‌کرد نه تن دادن به تسلیم برای به آغوش کشیدن آن. گریز مختصر به فراموشی اثر هنری نیچه‌­ای به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند به‌عنوان گامی به سمت رهایی ابدی تفسیر شود، بلکه محرکی است به سمت پذیرش پایدار جهان.

به تعبیری دیدگاه نیچه درباره‌ی طرح چاره تکمیل‌کننده‌ی دیدگاه ارسطوست، هرچند نیچه نقاد زیبایی­‌شناسی ارسطو می‌­باشد. ارسطو در پوئتیکس بر وحدت پی‌رنگ (طرح) به‌عنوان ویژگی یک تراژدی ممتاز یا شعر روایی پافشاری می‌­کند. این وحدت از وحدت نظام‌­یافته‌‌ی رویدادهای منتخب و وابسته‌ی تصویر­گر کامو نشانی ندارد، بلکه به وحدتی منسجم و یک­پارچه به معنای تمامیت اشاره دارد. آثار تراژدی و شعر روایی باید آغاز، میان و پایانی داشته باشند؛ این آخری (پایان) پیامدی ضروری یا متداول برای تأثیر می‌­باشد. چیز بیشتری نمی‌­توانست از پی‌رنگ (طرح) ناشی شود. نقطه‌ی عطف معین به تصویر کشیده‌شده در اثر که خودش بنا، طغیان و کاملاً حل می­‌کند به احیای روان‌درمان‌گرانه‌ی توازن عاطفی مخاطب منجر می­‌شود که مشکلات آن شاید آن­قدر که در ابتدا گمان می­رفت فاجعه‌­آمیز نیست. این تسلی یا دل‌داری که اثر هنری برای مخاطب به ارمغان می­‌آورد چیزی جز سرمستی هنرمندانه‌ی نیچه به همراه حالت آرام‌­بخش و تسکین‌­دهنده‌ی فراموشی موهوم آن نیست ... نیچه در خواست قدرت این مطلب را روشن می‌­کند: «آرامش بی‌­نهایت در احساس مسلم سرمستی (به بیان دقیق‌­تر، کند کردن تأثیرات زمان و مکان) شبیه بازتابانده شدن در رؤیای آرام‌­ترین حرکات و انواع روح است. سبک کلاسیک [هنرمندانه‌ی یونانی] اساساً نمایانگر این آرامش، ساده­‌سازی و کوته‌سازی تمرکز... است». 21

چنین آرامش و تسلایی دیگر در محصولات هنری معاصر نظیر تئاتر، فیلم یا ادبیات یافت نمی­‌شود، در واقع طبق نظر کامو هیچ‌­یک از این­‌ها نباید یافت شود. یک جوان شریف دیگر کلاه سفید به سر نمی­‌کند و جوان شرور کلاه سیاه. شخصیت‌­ها کلاه­‌های رنگین به سر می‌­کنند، اگر آن­ها اصلاً کلاهی به سر کنند. قهرمان داستان دیگر به معشوق نمی‌رسد، دستانش را در دست نمی‌­گیرد، در غروب آفتاب قدم نمی­‌زند و پس از آن برای همیشه با خوشبختی زندگی نمی­‌کند. رخدادهای ناپیوسته‌ی آثار هنری معاصر با قرار دادن ناپایداری­‌های هستی در کانون توجه، مفهوم خشنودی یا استواری را به مخاطب ارائه نمی­کنند، بلکه مفهومی از سردرگمی و بیهودگی در پوچی وجودی کامل آن را به دست می‌­دهند.

هنگامی کامو درباره‌ی داستایوفسکی گفته بود که «او یک رمان­‌نویس پوچ نیست که ما را مخاطب قرار می‌­دهد، بلکه یک رمان­‌نویس اگزیستانسیالیست است». 22 دلیل کامو برای این اظهارنظر مستلزم آن چیزی است که او در آثار داستایوفسکی به‌عنوان نتیجه‌­ای قطعی یافته بود، پاسخی به موقعیت پوچی که اصالتی به زندگی می­‌داد، یک تفسیر امیددهنده ویژگی‌­هایی که ذاتی ادبیات پوچ‌­گرا نیست. آیا اینکه اظهار عقیده‌ی کامو درباره‌ی آثار داستایوفسکی درخور است یا خیر مورد علاقه‌ی ما نیست، بااین‌حال اگر استدلال کامو را بپذیریم و به تمایز بین رویکردهای ادبی پوچ و وجودی که مبتنی بر طرح-چاره هستند و یا فاقد آن می­باشند معتقد باشیم، بنابراین در رابطه با دلالت­‌های ادبی، روان‌شناختی و ساختاری مسلماً می‌­توانیم درباره‌ی فلسفه ­های هنر کامو و نیچه به‌عنوان فلسفه­ هایی اساساً متفاوت صحبت کنیم. کامو و نیچه برای ما به ترتیب زیبایی­شناسی پوچ و اگزیستانسیالیستی را ارائه کردند.

 

پی‌نوشت‌ها:

1،2) The Myth of Sisyphus (New York: 1955) , p. 70.

3) Ibid.

4) Ibid.

5) The Rebel, An Essay on Man in Revolt (New York: 1957) , p. 253.

6) Ibid., p. 258.

7) Ibid., p. 261.

8) Ibid., p. 269.

9) The Birth of Tragedy, I. (All references are from the English edition, Complete Works, ed. O. Levy London 1909-13.)

10) The Will to Power, 853, and The Birth of Tragedy, XXV. Will to Power citations correspond to the section numberings of the 1906 edition.

11) The Birth of Tragedy, VII.

12) Ibid.

13) Ibid., XXIV.

14) "The Birth of Tragedy," Ecce Homo, I.

15) "Critical Backward Glance," The Birth of Tragedy, V (1886) , preface.

16) "Expeditions of an Untimely Man," Twilight of the Idols, 8 (1888).

17) The Birth of Tragedy, VII.

18) "Create Dangerously," Resistance, Rebellion, and Death (New York: 1961) , pp. 263-64.

19) The Will to Power, 853; italics mine.

20) "Encounter with Albert Camus," p. 354.

21) The Will to Power, 799.

22) The Myth of Sisyphus, p. 82.

 

 

 

ارجاعات:

[1] George F. Sefler, The Existential vs. the Absurd: The Aesthetics of Nietzsche and Camus

[2] "Encounter with Albert Camus." An interview with Gabriel d'Aubarede in Les Nouvelles litt! raires, May 10, 1951. Reprinted in Lyrical and Critical Essays, ed. Philip Thody and trans. Ellen Conroy Kennedy (New York: 1970) , p. 354.