برای ورود به بحث نظري راجع به سينما و علوم انسانی (چه سينماي ايران و چه جهان)، لازم است كه بحث را از يك مسئله‌ی كلي آغاز كنيم و بعد به مصاديق و جزئيات برسيم.

مسئله‌ی كلي اين است كه سينما در چه مرحله‌اي از تفكر و فرهنگ و هنر غرب به ظهور رسيده است؟ از تاريخ پيدايش هنر سينما، بيش از صدواَندي سال نمي‌گذرد. البته سابقه‌ی هنرهاي نمايشي به ادوار مختلف فرهنگ و تمدن غرب می‌‌رسد، اما آنچه ما به عنوان سينما مي‌شناسيم مربوط است به صدواَندي سال پيش تا كنون.

مطلب اين است كه هنر در عالم در اين صدواَندي سال، در چه مرحله‌‌اي از وضع تاریخی خود بوده و سینما در چه مرحله‌اي از تاريخ تفكر و هنر غرب ظهور کرده است؟ در سده‌‌ی اخير، ما در مرحله‌ی تفكر مابعد مدرن هستيم و مابعد مدرن (يا به اصطلاح فرنگي پست‌مدرن) خود مرحله‌اي است كه در آن، تفكر و فرهنگ و تمدن مدرن دچار تزلزل شده، ولي سيطره و حاکمیت مدرنیته کماکان باقی است؛ يعني فکر و هنر مدرن مسخ شده، ولي هنوز نسخ نشده است.

عصر ظهور سينما مربوط به اين دوره است؛ يعني دوره‌ی مابعد مدرن. به اقتضاي وضع تفكر مابعد مدرن، دو مسئله شایان توجه است که مي‌توانيم در تاريخ سينما آن‌ها را پي بگيريم؛ يكي در بخش سينماي صنعتي و تجاري يا به اصطلاح سينماي گیشه و دیگری در بخش سینمای آوانگارد یا روشن‌فکرانه. بخش اول، یعنی سینمای عامه‌‌پسند، در آخرين مراحل فرهنگ، تمدن و تفكر مدرن، در حقيقت اغلب سعي‌اش اين است كه از آخرين صورت‌هاي فرهنگ استكباري غرب در دوره‌ی مدرنيته پاسداری کند و با حفظ تسلط بر ذهن و دل عامه، از آخرین امکانات تکنولوژی برای پول‌سازی استفاده كند. در عین حال، سکس، خشونت، بی‌بندوباری، سودجویی و خلاصه زندگی غربی را به عنوان تنها صورت زندگی به سرتاسر عالم توسعه بدهد و ترويج كند. اين كاري است كه صنعت سينما در هاليوود عهده‌‌دار آن است. عجیب این است که سینمای تجاری در مشرق‌‌زمین نیز در سطحی نازل‌تر، دنباله‌‌رو سینمای هالیوود‌‌ است. مصداق بارز آن، سینمای باليوود هند است. آنچه ما به عنوان فیلم‌‌فارسی در سینمای قبل از انقلاب ایران می‌شناسیم نیز مصداق وطنی آن سینماست، با این تفاوت که موفقیت قهرمانان در ملودرام‌‌های آبکی، مایه‌ی تخدیری در رؤیاپردازی سینما در مناطق محروم و فقیر است که در آمریکا و اروپا ديگر وجهي پیدا نمی‌‌كند؛ سینمایی که در شبه‌قاره مشتریان فراوانی دارد.

به واسطه‌‌ی نسبتي كه سينمای عامه‌پسند با فرهنگ عمومي در مناطق مختلف عالم دارد، از هاليوود گرفته تا سينماي اروپا و حتی سينماي جهان سوم، نفوذ و سيطره‌ی آن قابل تأمل و مطالعه است. سينماي تجاري و صنعت سينما، به واسطه‌ی بازارهايي كه در اختيار دارد، در زمره‌ی پرسودترین صنایع و پول‌‌سازترین تجارت‌هاست. همچنین سلطه‌ی فكري كه براي بسط و نگه داشتن فرهنگ و تمدن استكباري ایجاد می‌‌کند، بلامنازع است. یکی از مصادیق امروزی آنچه از سحر سحره‌ی فرعون در مسحور کردن خلایق روایت شده است، سینماست. این سحر و جادو به ثمر نمی‌‌رسد، مگر آنکه علوم انسانی‌‌ای چون روان‌شناسی و جامعه‌‌شناسی به کمک این سینما بیاید و سلطه‌ی آن را کامل کند.

در این زمینه، آثاري هم نوشته شده است در این باب که «چگونه هاليوود آمريكا را ساخت.» خود غربی‌ها تحقیق کرده‌اند كه هاليوود، در مراحل مختلف، چگونه توانسته است فرهنگ و تمدن آمريكايي را در عالم بسط بدهد و چه چیز موجب شده است که فرهنگ‌هاي ديگر، غلبه و سيطره‌ی فرهنگ آمريكايي را بپذيرند و در حقيقت به نحوي معیارها يا آن چیزی را که در فرهنگ و تمدن آمریکایی به آن اصالت داده مي‌شود براي خودشان اصل بينگارند و از آن‌ها تبعیت كنند. خود اين موضوعي است كه چه از وجه اقتصادي، چه از وجه فرهنگي، قابل تحقيق و بررسي است و بايد راجع به آن كار جدي شود.

اما در بخش دوم، در كنار اين سينماي عامه، شاهد يك سينماي خاص يا آوانگارد هم هستيم. اين سينماي آوانگارد هم به اقتضاي وضع مابعد مدرن، نمي‌تواند يك‌سره در خدمت فرهنگ و تمدن مدرن باشد، چون بالاخره اگر این گونه بود، ديگر عصر مابعد مدرن معني نداشت. ما مي‌دانيم كه حتي در هنرهاي ديگر، در ادبيات، نقاشي و... از پايان قرن نوزدهم توجه به بحران مدرنیته و مسائل بشر در عصر جدید آغاز شد و به تدریج، آثاری در تاریخ هنر ابداع شدند که در زمره‌ی هنرهای مابعد مدرن قلمداد می‌شدند. در ادبيات حتی از دوره‌هاي قبل، یعنی از ادبيات رمانتيك قرون هجده و نوزده، به گونه‌‌ای توجهات ما‌‌بعد مدرن پیدا شده بود. اقوالی چون بشر فاوستي يا انسان تك‌ساحتي، گرچه بعداً مطرح شد، اما رجوع به همان آثار ادبی و هنری قبل داشت. به هر حال، پرسش از ماهیت عصر جدید و تردید نسبت به سعادت بشر خودبنیاد به خود واگذاشته‌شده، همواره در آثار ادبی و هنری قرون اخیر رو به تزاید داشته است. برای مثال، در آثار و سبک‌های نقاشی، اعم از امپرسیون، مثل آثار ونگوك و اکسپرسیون، مثل آثار مونش و حتی کوبیسم، مثل آثار پیکاسو و ديگران، به نحوي، بعضي از صورت‌هاي فرهنگ و تمدن مدرن و عوارض آن به سخره گرفته شده است. در تاريخ سينما، در نخستين سبك‌هاي هنری و فكري كه ظهور و بروز مي‌كند، اين معنا هست؛ يعني تقابل نسبت به مدرنيته و هراس از سيطره‌ی تام‌وتمام بشر فاوستي.

اولين سبك سينمايي كه مورخين، جامعه‌شناسان و تحليل‌گران تاريخ سينما قائل شده‌‌اند سينماي اكسپرسيونيستي آلمان است كه عمده‌ی آثار آن مربوط مي‌شود به بعد از جنگ جهاني اول و دهه‌ی بیست تا سی، مابين دو جنگ. در آن دوره، خود تفكر، فلسفه و ادبيات در اروپا، از نيچه و کافکا بگيرید تا هایدگر و ديگران، به هر حال به سوی بحث‌هاي مابعد مدرن جریان پیدا کرده است. در این دوران، نیست‌انگاری در صورت‌‌های خودبنیادی و دنیاپرستی مورد تأکید و نقد قرار می‌گیرد و نسبت به سعادت بشر در عصر جدید تردید می‌شود. لذا مي‌بينيم كه این افکار در سينماي اكسپرسيونيستي آلمان هم اثر خودش را به جا مي‌گذارد؛ يعني ما شاهد آثاري هستيم مثل «كابينه‌ی دكتر کالیگاری» یا مجموعه‌ی «گولم» كه به عنوان اولين كارهاي اكسپرسيونيستي حائز اهميت در تاريخ سينما شمرده مي‌شوند.

در این آثار، وضع مابعد مدرن یا نگراني از مدرنيته موج می‌زند. مثلاً داستان فیلم «کابینه‌ی دکتر کالیگاری» درباره‌ی محققي است با نیات شیطانی و فاوستی كه از طريق القائات روان‌شناختی، بيماري را در اختيار می‌گیرد و اين بيمار براي او جنايت مي‌كند. در حقيقت سيطره‌ی ذهني و استفاده از علوم روان‌شناسی در تحميق عموم مردم، به نحوي در اين آثار دیده می‌شود؛ يعني بشر فاوستي كه در داستان «دكتر فاستوس» طرح شده است، با كمك شيطانِ ظاهر يا باطن، به سيطره‌ی عالم مي‌پردازد. در این اثر، انسان با جادوی علم و تکنولوژی، به نیات شیطانی خود نائل می‌‌شود. لذا موضع مابعد مدرن در فیلم «كابينه‌ی دكتر کالیگاری» به نحوی وجود دارد.

خود اين فيلم سرمنشأ آثار ديگري مي‌شود كه اين مضمون را دارند، مانند «نوسفراتو» (خون‌‌آشام). این موج ادامه پیدا می‌کند تا حدی که موضوع قتل‌هاي زنجيره‌اي، امروزه تم اصلی يكي از ژانر‌هاي سينمايي حائز اهميتي است كه بعضي از نمونه‌هایش مثل «زودياك» و «سون» قابل بحث است.

نكته‌ی حائز اهميت در همه‌ی این طیف آثار، اين است كه در آن‌ها، مدرنيته به تزلزل افتاده ‌است یا درباره‌ی آن ترديد مي‌شود؛ اما در رابطه با اینکه آیا لزوماً این تردید روی به سوی امری متعالی دارد یا به امری متعالی می‌‌انجامد، پاسخ منفی است. اما به هر حال، خود قدمی است. در واقع این پرسش مطرح است که آيا اين پست‌مدرن مقدمه‌اي براي نیل به ترانس مدرن می‌‌شود و رو به سوی يك حقيقت برتر دارد یا خیر؟ در این مسئله باید تأمل كرد. ممكن است در بعضي از آثار، حداقل ميل به اين سمت باشد و در بعضي از آثار، حتی این میل هم نباشد.

باز اگر برگرديم به همان تاريخ سينما، فیلم «متروپليس» نمونه‌ی ديگري از همان سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است كه بحران شهرهاي صنعتي را در آخرين مرحله‌ی ظهور و توسعه‌ی خودش نشان مي‌دهد؛ یعنی نحوی از بحران آخرالزمانی یا به قول غربی‌‌ها اسکاتالوژی را به تصویر می‌کشد. در فیلم‌های ديگر و در ادوار مختلف، اين بحران جامعه‌ی صنعتي و شهرهاي مدرن، به نحوي موضوع آثار متعددی قرار می‌گیرد؛ بحراني كه در روابط اجتماعي شهرهاي بزرگ اتفاق مي‌افتد و خشونت، شهوت و جاه‌‌طلبی در این گونه شهرها اساس و زمینه‌ی طرح داستان و موضوع فيلم مي‌شود. اين را نه تنها در «متروپليس» مي‌بينيم، بلکه ساخت آثاری بر این اساس، در سبک‌های مختلف تاریخ سینما تداوم پيدا مي‌كند و در دوره‌هاي مختلف، فيلم‌هاي حائز اهميت را به نحوي با اين تم همراه مي‌سازد. مثلاً در سينماي نئورئال ايتاليا، می‌‌توان به آثاری چون «آلمان سال صفر» و «معجزه در میلان» اشاره کرد. در موج نو و سينماي آوانگارد فرانسه و اروپا نیز مصادیقی از اين آثار هست، مثل «پول»، ساخته‌ی برسون یا «توت فرنگی‌های وحشی» برگمان یا حتی در آثار فانتزی و خیالی چون «فارنهایت457». همچنین در سبک استعلایی سینمای ژاپن، می‌‌توان به داستان «توکیو ازو» اشاره کرد. همچنین آثار متعددی در سینمای آمریکا وجود دارد که از این جهت قابل توجه است، مثل «همشهری کین»، «اینک آخرالزمان»، «ترومن شو» و...

در حقيقت اين معنا به عنوان تمي كه همواره در دوره‌هاي مختلف، در سبك‌هاي مختلف وجود داشته، حائز اهميت است. توجه به مشكلات زندگي شهري شهرهاي بزرگ، روابط اجتماعي ازهم‌گسيخته و قدرت‌‌طلبی و وسیله قرار دادن دیگران، اغلب مشکلات مشترکی است که در این آثار مطرح می‌شود؛ مشکلاتی که علوم انسانی به صرف توجه معمول و مدرن خود، نسبت به آن‌ها خودآگاهی ندارند و از حل آن عاجز می‌ماند، مگر اینکه خود این علوم هم رویکردی متفاوت پیدا کنند و از افقی مابعد مدرن و خودآگاهانه به مسائل بنگرند.

در سینمای شرق و کشورهای در حال توسعه نیز تمی شبیه به آنچه گفته شد ملاحظه می‌‌شود؛ با این تفاوت که در اینجا، درهم‌‌ریختگی اجتماعی قدیم و جدید نیز مطرح است. مثلاً در سه‌‌گانه‌ی «آپو»، به کارگردانی ساتیا جیت رای، از سینمای هند، به نحوي این تم قابل مشاهده است.

در ایران نیز وقتی سينماي تجربي، در سال‌های قبل از انقلاب، به عنوان سينماي جدا از فيلم‌فارسي شروع مي‌شود، به نحوي تحت تأثیر این روند است. اولين آثار كيارستمي، مثل «مسافر» یا «گزارش»، آثار اولیه‌ی مهرجويي، مانند «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» و آثار اولیه‌ی تقوایی، بیضایی و شهیدثالث، همه به نحوی ازهم‌گسيختگي خانوادگي در يك زندگي شهري را به نمایش می‌گذارند. كارهاي شهيدثالث، مثل «يك اتفاق ساده» یا «طبيعت بي‌جان» در حقيقت مضمون و تم ازهم‌گسیختگی اجتماعی در حاشیه‌ی زندگی شهری در حال توسعه دنبال می‌کند. مسئله‌، روابط اجتماعي جديد و عوارضي است كه اين روابط به همراه دارد. اما در مورد سينماي بعد از انقلاب، طبيعي است كه علي‌القاعده می‌‌بايست توجه از مسائل مابعد مدرن به ماوراي مدرن و نیل به عوالم متعالي، موضوع كار و مضمون آثار قرار بگيرد.

منتها اينكه اين مسئله براي فيلم‌ساز ما چقدر جدي است یا جدي نيست، هر هنرمندی چقدر توانسته راجع به اين مسئله فكر كند و نسبت به آن به خودآگاهی برسد، خود محل پرسش است. درباره‌ی اینکه جامعه و هنرمند ما با مسائل پیش روی، چگونه مواجه می‌‌شود، سخن بسیار است؛ اما به هر حال، به صرافت طبع، فيلم‌سازان ما در بعضي از آثار در جست‌وجوی این تعالی برآمده‌‌اند و به اقتضای سابقه‌ی نظری خود، به سراغ این مسئله رفته‌‌اند. حال اينكه توفيق چقدر باشد، بستگي به مراحل و شرايط كارها دارد.

در سینمای پس از انقلاب و در آثار برخی از کارگردانان نسل انقلاب، مثل معتمدی، حاتمی‌کیا، مجیدی، میرکریمی، تبریزی و حتی آثار مستند شهید آوینی، تم مابعد مدرن، با عطف توجه به مقصدی متعالی، دیده می‌شود. اين نگاه مابعد مدرن در سينماي انقلاب، همواره سعي داشته است به سمت يك مضمون متعالي حرکت کند؛ يعني سیر از مابعد مدرن به سمت ماورای مدرن. اين معنا در آثار قابل توجه سینمای بعد از انقلاب هست، منتها توفيقات به نسبت هر كار و هر شخص و تأملاتي كه داشته است، در جاي خود قابل بحث است. مضمون كلي براي تحليل مشکلات اجتماعی فعلی و سيری که هنرمند برای درک و ترسیم این مشکلات دارد، از آنچه عرض شد خارج نیست، اما در این سیر، مسائل و ناگفته‌‌ها بسیار است و هر مسئله بضاعت و مجال خود را طلب می‌‌کند که در این مقال نمی‌‌گنجد.

اما در نسبت بین علوم انسانی و سینما باید گفت اولاً مزيتي كه هنر دارد اين است كه امری حضوري است و طبعاً حضور با حقیقت سروکار دارد. حال حضور حال حقیقی است. مقام حضور مقام تکلف، تصنع و ریا نیست. لذا آن زمان که حقیقت خودبنیاد عالم جدید متزلزل شد، این تزلزل در تفکر حضوری و هنر ادراک شد؛ اما از آنجا که کار علم و فلسفه‌‌ها و تفکر استدلالی بر اساس حصول است نه حضور، ادراک این تزلزل در علوم انسانی به مراتب دشوارتر است. البته باید متوجه بود که تفکر ذوقی و هنری، همان قدر که امکان تقرب ایمانی تا عرش رحمان را دارد، به همان نسبت، امکان تدانی و سقوط تا فرش شیطان را نیز دارد؛ تا آنجا که خودبنیادی و موضوعیت نفسانی عصر جدید نیز با ادبیات و هنر رنسانس آغاز شد. از همین جاست که فساد در هنر و ادبیات نهیلیستی ابسورد در دوره‌ی پست‌مدرن نیز دیده می‌‌شود. اینجا مسئله‌ی سکر و صحو مطرح می‌شود. می‌دانید که در بین اهل عرفان و تصوف، گروهی به صحویه مشهورند و گروهی به سکریه. در واقع گروهی سکر و ذوق و مستی عشق را می‌‌پسندند، گرچه که خطرناک‌تر است؛ خطری ممدوح و خطری مذموم. گروهی نیز صحو و عقل معاد و معاش را می‌‌پسندند، چه خطرش کمتر است. گروهی نیز به جمع دو مقام در قرب نوافل و قرب فرایض قائل شده‌‌اند و آن را مقام ذوالعقل و ذوالعین دانسته‌‌اند؛ آن‌چنان که باباطاهر گوید:

«یکی درد و یکی درمان پسندد/ یکی وصل و یکی هجران پسندد/ من‌‌ از ‌‌درمان ‌‌و درد و ‌‌وصل ‌‌و هجران/ پسندم آنچه را جانان پسندد»

به هر حال، باید پذیرفت که امروز نیز در هنر دو خطر هست؛ خطری ممدوح و خطری مذموم. خطر ممدوح در هنر آن است که هنرمند خطر کند و از عرف موضوعیت نفسانی بگذرد و طالب حضور به معنای حقیقی شود. خطر مذموم نیز آن است که از خودبنیادی و موضوعیت نفسانی سرمست شود و به حضیض غفلت و ذلت فروافتد. اما ظاهراً عالم علوم انسانی از هر دو خطر محفوظ است و تنها خطر آن است که به تئوری‌های فروریخته دل خوش کند و همچون طبیبان خودپسند داستان مثنوی، در درمان بیماردل یا انسان امروز درماند.

پرواضح است که سينما و علوم انساني و تفكر جديد از هم جدا نيستند و به همان نسبتي كه تفكر و فلسفه دچار وضع مابعد مدرن شده‌اند و پرسش‌هاي جدي در مورد تاريخ تفكر فلسفي مطرح شده است، به همان نسبت، در هنر و علوم انساني نیز اين مسائل مطرح شده ‌است. در اینکه اجتماع شهري در دنياي صنعتي و شهرهاي پيشرفته حاصل رهنمودهاي علوم انساني است، بحثي نيست. بسط، توسعه و گسترش تمدن شهری، حاصل رهنمودهاي علوم انساني است. حال بحث اين است كه اين آمار بالا و رو به تزايد اعتياد، خودكشي، ناهنجاري‌هاي اجتماعي، طلاق و مسائلي از این دست مربوط به کجاست و در كجا دارد اتفاق مي‌افتد؟ در همان شهرهاي صنعتي كه دانشگاه‌هاي بزرگ و رشته‌هاي مفصل علوم انساني و اجتماعي دارند. اگر چنین است، چرا مشکلات جوامع مدرن را چاره نمي‌كنند؟ مگر نه اینکه جامعه‌شناسي يا روان‌شناسي براي اين به وجود آمده‌اند که جلوي خودكشي، ناهنجاري‌هاي اجتماعي يا تعارض‌ها، افزايش طلاق، اولاد نامشروع و... را بگيرند؟ حال چه شده است که آمار همه‌‌ی این‌ها رو به تزايد است؟ خود اين تعارضاتي كه اتفاق افتاده باعث شده است كه حتي در علوم انساني هم اين پرسش پيش آيد كه ما به كجا مي‌رويم؟ منتها در هنر اين اتفاق زودتر ‌افتاد، چرا؟ براي اينكه هنر ماهیت حضوري دارد؛ يعني آمادگي‌اش براي گذشت از انگاره‌هاي دوره‌ی مدرن و دوره‌ی جديد به سمت امر متعالي بيشتر است. در هنر اين اتفاق زودتر می‌افتد تا در علوم انساني و فلسفه. به هر حال، اکنون هم‌جهت با منتقدان مدرنیته و علوم ‌انسانی در عالم، در ایران نیز بحث اين است که با عنایت به پرسش‌ها و مسائلی كه پيش آمده‌ ‌است، نسبت ما با علوم انساني چيست؟

قدر مسلم نمي‌توانيم علوم انساني را ناديده بگيریم، زیرا مناسباتي كه در عصر جدید در دنيا شايع و رايج شده‌ است و به تبع آن، به کشور ما هم رسوخ پیدا کرده است، همگی حاصل رهنمودهاي علوم انساني و اقتصادی است. لذا مجبوريم كه با آن مدارا كنيم. در عین حال، نمی‌‌توانیم به روال تردیدآمیز و ساختارهای فروریخته‌ی اين علوم وفادار بمانیم. حال پرسش اینجاست که ما در تحقيقات مختلف، چقدر توانسته‌ايم از انگاره‌هاي علوم انساني بگذريم و حقيقت را آن‌چنان كه هست دريابيم؟! البته بالاخره اين توجه به صرافت طبع تا حدودی در هنر و سینما اتفاق افتاده است و اين حالت گذار در آن خصوص جدي‌تر است. خواه ناخواه، به خاطر محدوديت‌هايي كه در بخش سينماي ما پس از انقلاب وجود داشته ‌است، سینماگر ناگزير بوده است که به سمت يك سينماي متفكر و در طریق تعالی حركت كند؛ چه بخواهد و چه نخواهد، چون به هر حال نمي‌تواند به انگاره‌هاي فيلم‌فارسي برگردد يا به سينماي خشونت و شهوت، آن‌چنان كه در سينماي تجاري دنياست، روی بیاورد.

البته مي‌تواند يك اثر سينمايي براي خواص باشد یا عوام، مانعي ندارد. منتها جهت هر دو به سمت فضایل است؛ هرچند در سينماي متفكر انتظار اين است كه اين تمایل جدي‌تر باشد.

تكليفي كه در انقلاب اسلامي داريم با آن تكليفي كه يك سينماگر غربی دارد متفاوت است. او هم البته نسبت به وضع عالم، مكلف به بیان مشكلات است، لیکن تکلیف و وظیفه‌ی حرکت و سیر، برای فیلم‌ساز انقلاب اسلامی سنگین‌تر است. از طرف دیگر، با توجه به سابقه‌اي كه ما در معارف اسلامي و به خصوص در عرفان و تصوف داريم، قضيه پررنگ‌تر نیز مي‌شود؛ يعني براي ما قضيه خيلي متفاوت‌تر از آن چيزي است كه در غرب هست و انتظار اين است كه ما هر چه بيشتر به معارف قديم خودمان توجه كنيم.

منبع: خردنامه